徐彬佛像 面朝佛像 心暖花开——评徐彬当代佛像雕塑
在我们这个时代,物质生活的改善和丰富犹如一堵高墙,无意间却将人们的信仰和道德阻隔在外,人与人的关系,人与物的关系,被物与物的关系所遮蔽和过滤——一切都必须经过物的持有和钱的交换才能展开,一切都必须以刺激欲望和占有消费才能生存。这是一个信仰匮乏和道德缺失的时代,这也是一个有识之士自醒觉悟和勇于担当的时代。
对于视觉艺术而言,有人选择了近距离地再现这种对物的追逐以求反讽,有人选择了远距离地审视膨胀的欲望以期批判,有人选择了抽象性语言和表现性风格来逃离或抽离这个沉重负荷的物质世界,有人干脆以物代物、以物观物或以物置物,以表中立和冷漠……有人,当然是为数不多的人,选择了宗教题材或泛宗教的自然题材,来平衡心灵与物质严重冲突的矛盾。
而这样的宗教题材和泛宗教的自然题材,要么复制传统宗教的造像和图式,要么承袭古典山水和风景的画风画法,毫无建树,新意全无。
有一个人,一位雕塑家,却在这为数不多的宗教题材艺术家中特立独行——徐彬觉一,正像他的名字那样,用后缀"觉一"来表明他对佛教的倚重和笃定,用金属、树脂和木料来塑造他对佛教天国的理解和情感。
走进徐彬觉一的艺术世界,我们仿佛看到了一个雕塑艺术家对佛祖、对菩萨、对信众由浅入深的认知和体认的心路历程,看到了他对佛像艺术的个性化诠释,感受到了他以心接佛、以佛观人、内外兼修、重塑世界的身体力行。
《朝圣者》和《青藏高原》这两个系列,是他礼佛、塑佛的外围或者准备阶段的体现。对藏地山川地貌和民俗风情的多次考察和写生,使他有了深入了解宗教在藏民生活中至高地位的机缘,使他有了为虔诚信徒塑像的强烈冲动。常话说,爱一个地方,是因为爱那里的人。
藏族朝圣者双手合十、三步一磕的虔诚深深地吸引着徐彬觉一,而他从他(她)们的眼神里看到的纯洁和安详,正是今天都市生活的物质化欲望追逐中所荡然无存的!他想用手中的泥为这些普普通通的底层信众塑像,他想在保持写实手法的基础上,加进更加浓厚的宗教情怀,加进人与天地和谐为一的语汇。
于是,他大胆地用法轮符号去替代朝圣老者脸上的皱纹,用西藏的山水和云去表现朝圣者身上服饰的彩条,用香灰和藏香来营造神圣而纯洁的朝拜之路,更用细长的体形来突出朝圣者自下而上、飞升天国的身心超越——他(她)们虽然身穿皮袄,略显臃肿,但其实他(她)们身心轻盈通透,精神世界早已如同高高的经幡杆一样,扶摇直上,只留下长长的影子,诉说着他(她)们对物质世界的超然和对天国世界的虔诚。
万千香火和无尽的灰烬,正是他(她)们对物质的决绝和对精神的执着的最好证明。徐彬觉一巧妙地处理了青铜之重与造型之轻、精神之有与灰烬之无的对照和反差关系,让有限和不得已的视觉媒介载体,传递出无限和自由涤荡的精神觉悟。
为什么千百年来无论时世如何变化,藏民们依旧故我地、五体投地地对佛的世界充满了敬畏和虔诚?佛的、佛教的、佛学的世界究竟有怎样的吸引力,能够穿越时间和空间,源源不断滋养、旺盛和充盈了一代又一代人的心田?徐彬觉一因藏地浓厚的宗教氛围和藏民虔诚纯洁的宗教行为而对佛教产生了进一步的求知欲,尽管他从青少年时期就四处游历,对许多新鲜事物充满了好奇,对哲学和易经情有独忠,也尽管他作为一个艺术家,此前固然没有系统地学过佛学,也没有研究过佛法,但这一次,他开始认真思索这个引发无数人、多少代为之洗心革面的信仰问题。
信仰是对周围世界的一种意识规范,从真理的角度将,是对未来世界的正确意识,而道德是在信仰支配下正确的行为。在我们这个时代,信仰缺失、道德匮乏的危机,往往在学术上与"终极关怀"的阙如同义,因此,在中国当代社会转型的现实生活背景下,整个人文科学界都格外关注"终极关怀"这个范畴,而后者其实与信仰是同质的。
信仰的本质是人的自我超越性,因而信仰表征着人类的终极关怀。言及信仰,则不可不言及宗教,言及宗教,又不可不言及哲学。
这些属于精神意识高层面的几种意识形态的形式之间,有着密切的内在关系。宗教和哲学都是信仰表征人类终极关怀的形式,有所区别的是宗教在解释人们对于世界及人生的总看法时,注重灵魂、因果、仪式和戒律等等,而哲学则试图以更加理性的形式去回答意识和存在的根本性问题。
有趣的是,宗教和哲学在引领千百年来人们精神信仰的过程中,彼此因为对现实的态度和处理方法不同,而此消彼长,互为依托又相互掣肘,最终又共同面对着眼前这个岌岌可危的信仰匮乏的时代。
信仰、宗教、哲学和终极关怀,这些对于受过良好教育和有着城市生活经验的人来说,是语言文字形态的概念和术语,是思想意识形态的问题和观念,但对于生长在青藏高原的藏民们来说,则没有那么高深,而是一种有血有肉的生活本身。徐彬觉一作为艺术家所要做的,是要用视觉的形式探究吸引着无数人、多少代为之倾倒和着迷的佛的世界。
从所爱的人群的行为,到这个群体膜拜的对象,再到对象的内在精神和精神要义,徐彬觉一感受着宗教信仰作为一种精神纽带对于一个民族、组织或阶层,一个社会或国家的成员的凝聚力和精神动力,思索着在当代生活中如何用艺术的方式,弘扬超然于物外、淡泊于功利、关爱他人、勤勉自尊的价值观,让艺术也能够为信仰的确立发挥自己独特的作用。
于是,他开始研究佛的世界,特别是研究佛的形象史。他毫不掩饰自己对魏晋时期人文风骨和佛像造型的喜爱:"那种柔美、沉静、遇变不惊的威仪和深藏着的内涵无时不在让我为之痴迷"。
然而,他无意甚至不屑复制传统的佛像,他是以心灵与魏晋文化对话,是"灵出魏晋",是以魏晋的佛像的精神为灵感来创作自己的佛像。
他说:"我要做的是‘形而上’的佛,减而不加,一切皆空,外表纯朴淡泊但是形态超然写意,要表现的是东方审美的态度。"这就是说,他所做的工作是以魏晋传统佛像为造型依据,但一定要融入自己作为当代艺术家的时代感受和语言形式。
于是,我们看到了一批被拉长了的佛像,它们与传统佛像圆融、敦实的形象是如此的不同,显得轻盈和清秀。这种拉长手法的实施,是徐彬觉一此前《朝圣者》系列用香和灰的装置铺设衬托藏民对物质世界的决绝和对天国世界的景仰的延续,他要用空间上物与影的长度来增强信众们内心虔诚的持续过程。
同样的,他要用拉长的佛像和影子,来影射人们穿越物质的篱笆去追慕和体认佛的内心空灵自在之本心的历程。不仅是拉长了佛像的形体,而且在佛和菩萨的面部表情和衣摺方面,徐彬觉一也大胆做了高度的简约和概括:鼻翼、嘴角、眼帘和耳朵等等,是传统佛像塑造佛的自信、安详、愉悦和静穆的内在和谐的必要手段,而在艺术家的手上,越来越变得模糊和光洁,就连原本悬垂柔阔的衣纹也越来越减少和贴身——一切对细节的刻画都让位于对修长的形体的塑造,而形体被塑造得如此的简约,目的只在于对佛空无自在的本心的引领。
那些自信、安详、愉悦和静穆的品质,现在被吸收和融化在了修长而光洁的佛和菩萨的肌肤上了,被转换到对空间中长长的形体自下而上的目光移动和心理活动中了,被那微微隆起的鼻形、发髻和耳垂所保留和回味。
无疑,这是艺术家对传统佛像雕塑语言的一次突破,是一种有意识的转换,目的是为了强化人们对佛的精神世界的心理体验的时间长度,是用心理的绵延来替代视觉的占有,是用心灵的长度来替换物质的厚度。
因为在我们这个时代,佛往往被用来功利性地礼拜和供奉,不是为了追求内心的平静淡泊,而是为了平衡对物质世界的贪恋——佛成了即时佛和现世佛。而没有了内心的平淡,千佛万佛,自在和圆融,都无法真正放弃物欲,都无法真正回归自然的本心。
徐彬觉一的这种有意识的拉长手法,冥冥中竟然将东方对自然境界的追求,与西方对形而上精神的崇敬,结合在了一起。西方的传统宗教造像为了营造天国的遥远和神圣,总是悬垂和拉长的衣饰和形体来强调对上天的仰盼,它们与教堂里高高的拱券和彩玻璃一道,为广大信众制造出飞升天堂的意识空间。
而徐彬觉一的佛像,在摆脱被时下庸俗化和世俗化,追求更加高远和本质的自在之本心的同时,却与西方的超越精神和形而上的崇敬不期而遇,实为万宗归一,即佛性的体认与上帝的敬畏,其实可以超越不同的文化地理和信仰的差异,达到一种真正的融合。
从这个更高的层次上看,他的艺术创造,有着千百年来不同文化和传统的人们的共同追求,更符合当今信息化时代世界各国各民族不同文化背景下,人们超越彼此的意识形态和宗教信仰的壁垒和限囿,谋求共同精神家园的愿景。
当我们站在这些修长的佛像前,那些下垂及地的袖幅所围合着的不只是佛龛里的千佛百佛,也是教堂里引领升天的天使和修女,那长长的投影,在将我们召唤到脚下的同时,也呼唤着我们的目光由下而上,跟随着佛修长的身体,向着腹部、胸部、头部和发髻之上的天穹张望和冥想。
虔诚与淡定,向往与内省,飞升与回溯,超越与沉静,东方与西方,不分彼此;过去与现在,现世与未来,尽在此时。"不学古人法无一可,近似古人何处着我",徐彬觉一习古而出古,求新而兼容,以佛心塑佛,终得天下之大佛,此为尊重自己的本心而成就别样的大境界的明证。
减少了对佛的面部表情的细节刻画,为徐彬觉一在形体的物性与精神的灵性之间进行大胆探索提供了造型的根本,他在佛像的形体语言和动作姿态上展开了一系列的尝试,更意图在未来的三年时间里,展开庞大且令人振奋的"千佛计划"。
他要用每天塑一尊佛的积累,率先模范自我的内心修为,而他日千佛的塑就,将是他与人们分享修行的体验和担当信仰重建的最好形式。我们期待着徐彬觉一在这条溯源、修行和作为的心路上结出丰硕的果实,让千尊新派佛像,成为我们这个时代不久的将来深入人心的精神形象。
