贺绿汀的作品 纪念贺绿汀丨音乐作品的三个和声特征

贺绿汀是近代中国音乐创作的代表音乐家之一,他大胆引进西洋先进作曲技法,并在此基础上结合中国民族音乐的创作手法,在旋律及和声的创作中都有探索性的创新,创作了大量的具有民族特色和时代特征的优秀作品。他作品中的和声、调式调性和复调手法都有着明显的民族化倾向,是将西方作曲技法和中国民族音乐的有效结合和高度统一,也正是这种民族化风格使得他的作品具有独特的个性魅力,深受广大群众的喜爱。

贺绿汀(1903-1999),原名贺楷,他是近代中国音乐创作的杰出代表人之一,是我国著名的作曲家、音乐教育家和音乐理论家。贺绿汀的音乐作品以其精巧而严谨的构思、巧妙而周密的布局、简练而纯朴的语言、精湛而洗炼的技巧和鲜明而生动的形象等艺术特征,为中国专业音乐留下了珍贵的创作经验。

并且他的作品总是能从不同的侧面,真实地展现不同时期中国人民的内心思想和劳动生活,具有鲜明的时代特征、民族风情和独特个性,深受群众的广泛喜爱。

贺绿汀的音乐创作经历了70 多个春秋,为中国人民共奉献了260 多首不同种类、不同体裁形式的作品。在这些音乐作品中,贺绿汀大胆地吸收和借鉴了西方先进的作曲技法和创作理念,并运用这些西方的创作方式来整理和创造中国的民族新音乐。

尤其在和声领域,贺绿汀大胆创新,对当时代产生了巨大的影响。他的和声在运用西洋的和声技法的同时又添加了一些民间音乐素材,具有浓厚的民族气息,是西洋技法和民族音调相结合的最好典范。现在笔者通过对其作品进行分析将他的和声特征总结为以下三点。

一、民族化的和声

贺绿汀的和声是以传统和声为基础的,他借鉴了西洋现代作曲技法,并结合了中国民间的音乐素材,探索出了具有民族调式、民族音乐特色的和声体系,从而使和声非常有中国特色。他的这种民族化和声在他的钢琴曲《摇篮曲》中表现的最为明显,现我们来分析这首曲子的民族化和声特征。

《摇篮曲》中的和声大多不使用传统的大小三和弦,他会利用辅助音、延留音或省略音来削弱和声的西洋色彩。如以本曲的第1、2 小节为例(见谱例1),第一小节的和声是I 级分解和弦,但是贺绿汀在次中声部上叠加了一个辅助性的六度音(F);第2 小节是V 级和弦,但是该和弦省略了三音,也是在次中声部上叠加一个辅助性的六度音(C)。

正是这两个辅助性的六度音打破了I 级、V级和弦的结构,以一个二度上行将分解和弦引进到五声音阶之中,也正是这个级进音的出现改变了和声的风格,使其具有明显的五声民族风味。

类似这样的情况在本曲中比比兼是。和声从纵向上看,基本上是以功能和弦为主,但作者巧妙的添加辅助音和省略某音却大大的软化了西洋和声风格,将听众引导到一个具有典型民族风味的优美意境中。

《摇篮曲》中的和声终止进行一般不采用传统的V-I 的功能性,而是用Ⅲ级代替V 级(见谱例2)来进行段落结束终止。Ⅲ 级是具有双重和弦功能的,具有主功能和属功能,在此处用Ⅲ级是运用其属功能,这从西洋和声理论上是能行得通的,同样也具有属对主的功能支持,使F 羽音获得稳定的终止解决,但是Ⅲ级代替V 级又极大地削弱了西洋和声中小调V-I 的功能性,使作品的西洋风格淡化,再加上和弦中的六度辅助音,使得结束具有明显的中国民族风格。

《摇篮曲》还采用了许多纯民族化的五度双音和弦(见谱例3),这些和弦虽然从低音上保持西洋和声的功能性,但架空的和弦加上节奏上的持续长音和频繁的调式交替,营造了朦胧的情绪,直到要结束,才使用了完整的三和弦。

从上述例子中可以看出,贺绿汀通过精心设计的伴奏织体(带辅助音的伴奏和五度双音持续长音伴奏),将西洋和声与民族风情巧妙地结合在一起,相辅相成,从而达到和声的民族化。

二、民族化的调式调性

贺绿汀的音乐作品中大部分都是采用中国传统的民族调式,其中运用最多的就属五声调式和七声调式。贺绿汀说过:“一切音阶调式都是由不相同的民族根据各自的生活习惯文化传统,长期发展而形成的,具有各自民族特色;人们视根据这些不同的音阶调式区认识并欣赏不相同的民族音乐文化,如果离开了各自的音阶调式,也就失去了民族音乐的特色。

”贺绿汀的作品力求展现人民的真实思想和生活,追求各民族的原汁原味特色,而这些民族特色只有通过具有中国民族风味的五声调式才能淋漓尽致的表现出来。这就形成了他音乐作品的另一大显著特点,民族化的调式调性。

以《摇篮曲》为例,该曲就是采用了中国传统的民族五声调式,该曲开始就是降B商、F羽、降B 羽、降A 徵、降B 商、a 羽、降A 宫调式频繁交替。这种调式交替的手法是中国民族典型的非对称性语言写法。作者在作品中运用了主导动机发展手法,将主动动机在不同的调式上进行再现或发展,从而使旋律曲折而又不显得繁琐。而其主题旋律又比较简洁,采用五声性级进式的旋法,具有极强的人声哼唱特点。

贺绿汀的钢琴作品《小曲》也是一首典型的五声调式的作品。乐曲呈示段是建立在E 商和A徵调式上的,先是右手五声旋律两个小节先进,再是左手的旋律跟进,在线条走向上分别运用了同向、反向及斜向进行,节奏关系或上密下疏或上疏下密,句逗起落交错,产生了一呼一应之感。

在中段左手均匀的律动性十六分音符加八分音符节奏音型欢快而活泼,从而与右手形成鲜明对比。该节奏虽然是以三个音符为主,但是都是在调式之内,以五声级进下行或者迂回进行。再现段从左手开始再现,将呈示段的左右旋律出现顺序颠倒了。作品的五声性旋律亲切优美,在D宫和A宫系统调上来回转换,使整首作品带有明显的民族特征。

三、民族化的复调手法

贺绿汀的复调艺术手法是丰富多样的。他在运用复调艺术手法的同时灵活地融入了我国民族多声音乐创作手法,大大丰富了音乐的表现力。

贺绿汀的复调手法主要运用了模仿、支声和对位法等手法,而模仿手法中运用的比较多的有局部模仿、建立在和弦音上的模仿、加入和声层次的模仿等;支声的写法主要有装饰性的写法(如歌曲《离思》)、带有副旋律性质的写法(如管弦乐曲《晚会》)、平行进行的写法;对位手法主要有线条性对位(如钢琴曲《牧童短笛》)、音型性对位(如四部合唱《东方红》)、节奏性对位(如合唱《垦春泥》)。

这些复调手法借鉴西方复调音乐技法的同时,继承并发展了我国民族民间多声音乐中变奏展开乐思的原则。如《牧童短笛》(谱例4)中的线条性复调手法就是一种中西复调技法结合的典范。

贺绿汀在音乐创作中执著的追求与不断的探索中西融合音乐思想,对近代中国专业音乐的发展产生了极其广泛而深远的影响。贺绿汀的音乐创作,不仅借鉴与吸取了欧洲古典大师们丰富的作曲技法,大胆引进西方音乐的作曲技法,而且继承并发展了我国民族、民间多声音乐的形式,并结合自己民族的特点使两者在相结合的基础上再加以变化、发展,力求达到内容与形式的统一,从而创造性地探索了中国民族音乐的发展道路,证明了东西方不同文化背景与思维方式的音乐融合的可能性与魅力所在,对20 世纪音乐文化乃至21 世纪音乐文化做出了不可磨灭的贡献。

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