贾樟柯为什么被捕 [洞见]为什么西方比中国更爱贾樟柯?
导语:法国当地时间5月14日,第68届戛纳国际电影节将"金马车奖"授予中国导演贾樟柯,就此贾樟柯也成为首个获得该奖的华人导演。评论人时间之葬认为贾樟柯直接挑战当下,通过忠实记录真实的当代中国,得以从国际电影节常客的第六代导演群体中脱颖而出,获得西方世界的偏爱。
在以张艺谋为代表的第五代渐趋沉寂流俗之时,贾樟柯扛起了中国独立电影与艺术电影的大旗,是国内电影导演中的"国际第一人"。然而,在国外备受好评的贾樟柯,却缺少可观的国内观众。当现实逐渐发生微妙变化时,贾樟柯一直敏锐调整着自己的角度与步伐,未来他依然是可能打通中国独立电影与商业市场通道的探索者。
2015年5月24日,曾经的"汾阳小子"贾樟柯将迎来自己的45岁生日,在不惑和知天命之间,走到了中点。
在此之前十天,艺术电影的圣地戛纳把一架黄金马车交到了贾樟柯手中,对其从影17年来的电影生涯表示嘉奖。一时间,国内媒体纷纷以"终生成就奖"的字样对华人导演取得的这一荣耀欢呼雀跃,感慨华语电影人终有如此一支独苗可资比肩全世界的顶级大师。
与此同时,国外电影界与媒体也对贾不吝赞美之词,戛纳组委会甚至直接拿来与安东尼奥尼相提并论。那么,这位注定还将拥有漫长创作生涯的中年山西男人,是否真的足以以大师的身段就此登堂入室?
时至今日,贾樟柯的名字前面依然总是跟随者"第六代著名导演"、"第六代领军人物"这样的标签,"第六代"是他无法闪避也乐于接受的头衔。事实上,与其他"第六代"同仁相比,贾樟柯是这代人中创作生涯最迟开启的一位。
当电影学院科班出身的王小帅、娄烨、张元等人相继在1990年前后拍出自己的处女作之时,贾樟柯还是一名彻头彻尾的"汾阳小子",如果没有那次已成传奇的观看《黄土地》的经历,我们很难得知这么一位平凡的小镇青年是否还能蜕变为今时今日的大导演。
然而也正是这迟了四五年的时光,让贾的创作从一开始就显得与他的同一代人不同。当张元不倦地用各种实验风格探索社会边缘与禁忌时,贾的选择是记录这个时代;当王小帅死磕下放知青的文革记忆时,贾的选择是记录这个时代;当娄烨痴迷于用自己风格化的叙事和影像宣泄诸般个人情绪时,贾的选择还是记录这个时代。
正是因此,当"第六代"的标签后来渐趋模糊,模糊到越来越多人不知该如何定义它的时候,似乎只能用"地下电影"、"独立电影"甚至是"禁片"这寥寥几个标签为其定性,只有贾樟柯的电影能够鲜明地让人一眼识别出其标识属性--他就是在拍他所见所知所关切的人和事,在拍你我与他一共身处的迅疾变幻的时代。
所以后来当他不失优雅地为"第六代"摇旗呐喊之时,从前的前辈娄烨和王小帅更像是两名大副,维护着这个群体的尊严以及声威。
在2010年王小帅的《日照重庆》于北京百老汇电影中心所做的一次试映活动中,贾发表了著名的《我不相信你能猜对我们的结局》一文,不无自豪地阐释了自己心中的"第六代"理念--挑战权威、挑战市场、挑战自我。简明扼要的12个字似乎一瞬间让这一群体找到了某种寻觅已久却始终不得的思想认同,无论他们选择的是哪一条路,最终似乎都可以落脚于这12个字。
自此之后,人们对于"第六代"的憧憬,始终离不开打破国内电影市场既有的商业独步格局,每有新作上映,都要不失时机地倡议声援艺术电影与艺术院线(娄烨去年的《推拿》与王小帅今年的《闯入者》上映时引发的热议话题极其鲜明)。
而国外媒体与电影界对于他们的期许,则多少添加了几分政治色彩,从对电影审查制度的批评到对当代中国社会阴暗面的描写(娄烨在《浮城谜事》上映前夕的公开信,以及贾樟柯的《天注定》),不一而足。
贾樟柯无疑是这群人当中最具政治话题的一个,他与张元的探索禁忌、娄烨的钟情情欲、王小帅的沉湎回忆都不相同,后者挑战的是个人情感与已有定论的历史,贾挑战的,却在当下。因此从他惊世骇俗的长片处女作《小武》开始,就处于尴尬的被禁境地。
这部以极其粗陋低廉的制作条件拍竣的毕业作品,却以半纪录片的冷峻格调,展现了新颖的时空处理技巧,让小武所处的那座小城,具备了激烈的变化和冷峻的凝固。没有猎奇、没有俯视,而是直接把摄影机对准寻常街头,纪录下改革开放时期中国社会涌动的新生事物与旧体制旧观念的碰撞和交叠。
《站台》的视野无疑更为宏大,它像是一部80年代断代史,用一个小小的文工团,扫描了那一整代年轻人。《任逍遥》某种意义而言恰是《站台》的延续,它所记录的是90年代的新一批年轻人如何在那新旧叠瓦的价值观中从迷茫彻底走向了迷失。
质感粗粝的"故乡三部曲"让世人得见一个真实的当代中国,一个过去在电影胶片中长期处于失位状态的变革中国,国际电影界终于在"第五代"的民俗审美和渐趋泛滥的武侠古装巨制中窥见了中国电影的另一番风貌,因此贾樟柯也就此顺理成章地从小城南特一路红到了威尼斯再到了戛纳。
到2006年的《三峡好人》时,贾樟柯在其固有美学基础上绘出了画龙点睛的一笔升华,偶尔闪现的超现实主义元素搭配着过去不甚明显的诗意基调,在三峡这个巨大的时代镜像中终于绽放出最璀璨的光晕。在拆迁、黑煤矿、买卖人口等等夺人眼球的社会热点元素包裹下,贾樟柯所讲述的其实依然是当代底层人物的生存处境,那些鱼龙混杂桌椅肮脏的苍蝇馆,和置于床头案板上的烟酒茶,才是这部电影的灵魂。
《三峡好人》带回来的一座沉甸甸的金狮,也算是为"第六代"真正正名--在第五代之后,三大电影节的最高荣誉终于重现国人的身影。
客观地说,贾樟柯的这一系列电影本身并不具备什么鲜明的政治色彩,它们只不过试图忠实地记录寻常人的挣扎生活,其中虽难免夹杂苦难,但立意并非直指社会批判。但即便如此,依然不时有指摘的声音响起,斥责贾恶俗地步第五代之后尘,为了在国际市场上招徕生意与喝彩,勾兑国人的苦难和悲伤大肆贩卖,以满足西方世界对中国的审丑欲望为主旨进行创作云云。
对此,贾樟柯只能付诸一笑,他所关心的是另一个问题--如何让自己的电影被自己心中的观众看到。
《三峡好人》在威尼斯的问鼎给了他前所未有的良机,将他从多年被禁的尴尬境地中解救出来,但《三峡好人》上映时遭遇的对手却像是宿命的安排--张艺谋的《满城尽带黄金甲》--一场"第六代"与"第五代"的对决。结局没有悬念,《三峡好人》仅收30万,是《黄金甲》近三亿票房的千分之一,连零头都算不上。
踌躇满志的贾樟柯不得不面对另一重尴尬的处境,他的电影想要面对的是生活在这个时代的普罗大众,但普罗大众对他的电影一丝兴趣也没有。
近十年过去,情况依然没有太大的变化,贾樟柯这个名字虽然频繁现身于报刊媒体和网络报道,大部分人对于他依然谈不上什么清晰的认知,很多人充其量只是知道这是一个年轻的电影导演,但未曾看过他的任何一部作品。
在百度百科的词条里,"贾樟柯"的全部介绍文字也仅仅与《黄金甲》一部影片相当。与之形成鲜明对照的是,贾樟柯的电影在海外市场却向来不乏观众,尤其在法国等欧洲市场,甚至可以算得上是大众喜闻乐见的香饽饽。
当《三峡好人》在06年末与《黄金甲》的对擂惨淡失意之时,却被60多个国家引进,且在法国取得过单周票房冠军的好成绩,贾樟柯自己甚至声称其海外票房远胜《黄金甲》(这是无可争辩的事实,不过多半也是由于《黄金甲》彼时几乎没有海外发行)。
除了可观的院线观众,贾的影片在海外DVD市场也是各大碟商竞相追逐的抢手货,不少他的影片都是刚刚在国外参展,DVD版权便已经被国外碟商抢走。因此显得颇为讽刺的一件事是,贾樟柯最早的一批国内观众,都是通过法国和日本的碟商发行的DVD(通常还都再经过了国内的盗版)才得以认识这个被禁锢于地下世界的年轻人。
如此鲜明的两相对比,也让贾樟柯等一批导演开辟了一条不甚为人熟知的独到生存路径--通过参加国外电影界展映赢得声望与口碑,然后凭借出售海外版权与DVD发行权实现商业回报。
因此,贾樟柯、娄烨、王小帅等"第六代"导演总是各类电影节的常客,而他们的影片虽然在国内始终票房惨淡,但终不难通过海外发行销售回收成本乃至盈利,在诸人当中,也数贾樟柯的影片最不愁销路。
同样与法国电影界过从甚密,娄烨的电影体现的更多是私人情绪,标志是他不懈探索的迷离影像,这些元素在法国虽然具备天然的文化亲切感,却没有特别的卖点与卖相。只有贾樟柯,能让国外的观众看清一个真实的当代中国,在国外媒体和电影节评价贾樟柯的话语体系中,"中国"、"国家"、"巨变"、"记录"、"时代"等词汇出现得最为频繁。
拍摄《三峡好人》的同时,贾同步拍摄了纪录片《东》,此后逐步转向了纪录片创作。在将镜头对准两位民间艺术家的《东》和《无用》之后,是更为商业化的尝试:《二十四城记》和《海上传奇》。然而,这两部实验风格颇浓的半纪录片却遭到了前所未有的批评和非议,它们非但没能帮贾樟柯多挽留一些本土观众,甚至还让过去的一批观众弃他而去,后者直接以"伪纪录片"定义这两部作品。
两部影片都以访谈的形式展开,只不过《二十四城记》的采访对象是由陈冲、赵涛等演员饰演的工人,而《海上传奇》的对象则是以陈丹青、韩寒等为代表的上海历史文化名人。
前者遭人诟病之处在于专业演员的表演部分抹煞了纪录片应有的不加修饰的原汁原味,且制作幕后名为"华润24城"的地产资本身影令贾的创作动机都易遭质疑(该片聚焦的正是在名为"24城"的崭新地产楼盘上原本生存的老国企职工)。
后者则同样被不少人视作为迎合当年上海世博会的城市宣传片,从影片选择的采访对象到访谈内容,都讨巧得令人产生此类联想。
此时的贾樟柯无疑已经赢得更为广泛的关注与声誉,不再只是过去那个蛰伏于小众文化圈的异类份子,而是逐渐被商界政界所重视。但他的创作却就此陷入最大的瓶颈期,仿佛过去见不得光的地下事业一夕得到了阳光普照,却适应不了过于耀眼的光芒觉得刺目和眩晕。
在《海上传奇》之后到《天注定》之前这段时期,贾更像一个"社会活动家",多数时间只是在出席公众活动或是担任别人影片的监制,自己的创作暂时陷于停滞。
回归之作是争议颇大的《天注定》。这部取材自几条十分抓人眼球的社会新闻的影片,犹如一记重拳,挥向了质疑的声音。包括不少国外人士在内的支持者都认为,《天注定》是当下中国的解剖切片,精准地找到了弱势群体的呼吸命脉,大部分时间里,他们都是被社会大潮无力地推向以暴制暴的深渊,难以操持自己的命运。
当年的戛纳也用最佳编剧奖给了《天注定》一份应得的赞美。但与此同时,贾的质疑者也发出越来越沉痛的诘问--如果说"故乡三部曲"时期的贾樟柯被扣上"贩卖中国阴暗面"的帽子着实冤枉,《天注定》被如此定性却一点不冤。
这部带着生猛血气的电影似乎从立项的一开始,就表面了自己的批判态度,甚至都不打算留有什么余地。因此,早早拿到龙标的《天注定》至今迟迟未能在国内公映(国内观众欣赏它,依然是通过法国碟商发行的DVD)。
客观看待,《天注定》对于当下中国具备难以复制和替代的特殊意义,投机也好,取巧也罢,它所呈现的是不争的事实,而这些事实并不因其个例化、极端化就遭到抹煞和忽视,戛纳的最佳编剧奖,更像是授予了我们这个催生这些故事的时代。
某种意义而言,我们亟需这样的电影,贾樟柯只不过恰好是那个勇于把它拍出来的人。但《天注定》却又有着过于鲜明的硬伤,这部事件在先、人物在后的电影,处处都在彰显着它的昭昭动机,却没有充沛的艺术感染力让一个个人物鲜活起来。
我们仿佛依然只是在观看社会新闻,而不是一部电影。即便它不够好,《天注定》无论如何都不能被视作一部"烂片"或是"坏电影",但它却给了贾的质问者们一个莫大的口实,一时间将他视为精明投机的文化商人者不在少数,他们认为贾继承的是他出生的那片土地上悠久的晋商血统。
甚至有与贾樟柯私下交流颇为密切的身边人士透露,在私人对话间,贾更多时间津津乐道的是投资、产业、市场运作这一类话题。以至于有人戏言,真实的贾樟柯并非人们想象中那个恬静斯文的文艺片导演,而是更接近于他在《天注定》和《后会无期》中客串出演的"金链汉子"。
但无论不喜欢他的人给他扣上多少"掮客"、"商人"、"社会活动家"之类的帽子,贾樟柯目前确实是国内电影导演中的"国际第一人"。戛纳的一座金马车,诚然不足以令贾就此与安东尼奥尼等宗师平起平坐,哪个明眼人会不清楚各种冠以"终身成就奖"名头的奖杯基本都是一份礼尚往来的人情。
但因其授予者是戛纳,多少又值得人们另眼相看。据称,贾的新片《山河故人》之所以能在3月宣布开拍后短短一个月的时间内入围戛纳主竞赛,实乃组委会早早为其预留的一席之地。
在世界范围内,遑论获奖,入围角逐金棕榈都被视为一位导演的莫大荣耀,相较于其它国内电影削尖了脑袋想要入围主竞赛(例如去年张艺谋的《归来》,在国内宣传时早早造势自己入围戛纳,最终不过进入展映单元),贾的预留席位足以说明其国际地位。
一个多少显得讽刺的事实是,现在的贾樟柯多少像是接替了他的上一代、曾经的商业对手张艺谋的位置。张90年代在三大电影节陆续获得高关注度的一系列影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》等片,当初也曾遭到过"谄媚西方"、"挖民族疮疤"的抨击。
而无论当年的张艺谋和今天的贾樟柯是否真的存心以国人的丑献洋人的媚,一个不争的事实是,那些最中国的东西,确实是世界最想看到的东西。当曾经在国际影坛轰动一时的以张艺谋为代表的第五代渐趋沉寂流俗之时,是贾樟柯扛起了中国独立电影与艺术电影的大旗。
《天注定》这样的尝试未免过犹不及,但它未曾背弃贾对自己"观察当代中国"的创作定位。他所关注的不再局限于社会环境剧变下的习惯更替和道德沦陷,而是指向了底层社会近年来日益滋长的无政府状态。
当现实逐渐发生微妙变化的同时,只有他,在敏锐地调整自己的角度与步伐。在戛纳此次颁给贾的获奖致辞中,收尾的一句话是"您的战斗警醒着我们要继续斗争下去。正如您在中国所做的那样,我们也正在用自己的方式--电影,来继续战斗。"在西方世界眼中,贾已然是一位凛烈的斗士。
45岁的贾樟柯注定不再是拍《小武》时27岁的"汾阳小子",他的电影从过去的几乎全盘非职业演员(王宏伟和媳妇赵涛是他一手发掘的明星)到如今越来越多的明星(《天注定》中的姜武、王宝强,《山河故人》中的张艾嘉),已经明显有更多关乎市场的考量。
其实,当下的中国电影需要这样一个贾樟柯,一个带着商人般敏锐嗅觉,更加"精明"的贾樟柯,一个在国际和国内舞台间能够收放自如的文化活动家,一个或可尝试打通独立电影与商业市场通道的探索者。对于已经成功地挑战过权威和市场的贾樟柯而言,他未来所要做的,应该如他自己所言,继续这些艰难的挑战,尤其是,挑战自我。
时间之葬,影评人,电影研究者,曾任《电影世界》专题策划。
