林散之临礼器碑 林散之临汉碑《张迁碑》 《乙瑛碑》
林散之从王铎书法中悟得涨墨之妙,又从黄宾虹画法中承取焦墨、渴墨与宿墨法,随其兴致所至,施之于书法创作,其八十岁后作品,有时通幅以浓墨焦墨为之,聚墨处黑而亮,神采夺人,枯墨散锋处一枯再枯,墨似尽而笔仍在擦行,只见笔墨化作虚丝,在似有若无间尤显其意韵、精神之超凡。
有时又以宿墨为之,时而墨晕中见有浓墨凝聚,乃运笔之实迹,时而变枯、变淡,笔意一翻转,又变润、变浓。他充分利用长锋羊毫蓄水多、下注慢,便于连续书写的特性,笔毫内所蓄水、墨不匀,即可随笔锋翻转、运笔速度的快慢产生浓淡干湿的无穷变化。
由于这种种技巧的作用,使长锋羊毫在笔画的粗细和点画形态的表现上不易产生很大变化的局限性,通过水墨的丰富变化得到了奇妙的补充,笔法与墨法互补相发,是林散之书法对中国书法技法宝库提供的创造性成果。而这一神奇的技巧,成了其书法化境的重要表现手段。
②汉碑(汉隶)与大草的相互结合
林散之基本上走的是帖学的路子,他对北碑的关注程度远远逊色于他对二王一系书法的关注程度,更逊色于同时的其他书家。但正是这种偏好,成就了他的书风。林散之草书以怀素为宗,直至晚年其草书面貌仍时显素师踪迹,与于右任先生相似,林散之更亲近于怀素的小草书。
这故与其师黄宾虹“善用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀” 的教诲有关,但更多与其天性有关。林散之虽曾遍游天下名山大川,但长期生活在“杏花春雨”的江南,听惯了婉转悠扬的江南小调,已使他不由自主地偏于“婉约”一系。他的草书最终不能和王铎、傅山争气势,原因在此。
③作品表现出一种隐忍
林散之的大半生是在寂寞中度过,岁月已将这位当年踌躇满志的有志青年消磨得如一个不大情愿的遁空老僧,七十余岁尚不能名世,只能发出“伏案惊心六十秋,未能名世竟残休” 的嗟叹。但恰恰是数十年寂寞苦读、伏案研习,才使得林散之得以步入人书俱老的化境,才造就了一位大师级的草书书家。
长期寂寞已使他显得疲惫不堪。散老书法,浑然不见棱角,筋骨内含,韧性十足,其压抑的情感也被裹胁于他的笔墨之中。在林散之干笔擦墨中,似乎看到了一个于生(艺术生命)无望的老人孤寂绝望而又于心不甘的苦闷的心灵。笔不停挥,以极端含蓄的风格,营构着自己的艺术园地。
孤独的人生,造就了林散之独特的笔墨。黄宾虹教授林散之笔法墨法,其中许多是画法,而林散之将之用于书法,可谓之破笔破墨,是对传统书法的一种破坏。王铎有涨墨法,开创了一代新风,但笔墨线条尚历历在目,能为多数人所理解,散老则走的要远些。
他的书作,往往拖泥带水,模糊凄迷,甚有笔画粘连处,可谓孤行无旅。散老喜用长锋(这种笔更宜于作画),长锋笔吸墨量小,以之作纤细一些的草书尚可联笔直下,若笔画饱满粗壮一些,则笔头便很快干枯,在这种情况下,一般人要重蘸墨汁,而散老则一任自然,以枯笔渴墨继续书写,甚至竭力至以笔根干蹭,出现飞白。
此种写法虽笔锋散乱,不合古法,但点画极富质感,如枯藤虬结,老柯横陈,非常耐看。画家极讲究墨色,因为国画以用墨为主,故以墨色变化求层次。
书法相对更讲究用笔,对墨色不大要求,甚至忌讳墨色杂乱。而散老则大胆的将画法移植于书法当中,用墨浓淡相间,将浓随枯,增强了书作的节奏感,也取得了耐人寻味的艺术效果。
散老的书作,表面虽趋于纤弱,但骨力内含,如乱柴相叠,极具画意,可以说,林散之是本世纪画家中,最出色的草书书家,换句话说,他的书法既有书家书法的严谨,又有画家书法的潇洒,林散之是刻苦修行的苦行僧,又是倜倘风流的大才子。
④融金石之质重与草书之奔放与一炉
林散之是一位很出世的书家。他一度出任副县长之职,但不久便调入他更习惯的江苏书画院。他更关心的是诗词书画,而不是世事变迁;更关心的是与古代书画家争短长,而不是与今人论是非;他与世无争,心不旁鹜,迥出尘表,活脱脱一个现代隐士。
这种长期的“隐居”生活,几乎使散老的性格“雌化”,而实际上他并不甘心于艺术上的寂寞,但现实又使他不得不如此,最终,他只能是无可奈何。这样,我们看到林散之的书作,后期甚至他前期的一些作品,都显示出一种林黛玉似的病态美:阴柔有余,阳刚不足,一颦一笑间,生发几许妩媚,几许忧愁,那种心有余而力不足的态势跃然纸上。
有人将散老纤弱的线条归结为他的长锋笔,显然只是看到了表象。林散之的人生理想只是要作一个艺术家,没有兼济天下的雄心壮志,因而他的胸怀不会如于右任那样博大,气势也自然没有于那样宏阔,或者说,林散之的书法气韵很好,而殊乏气势,有时候也能写出令人砰然心动的书作,这类作品用笔厚重,点画圆浑,能融金石之质重与草书之奔放于一炉,有风雨苍茫之感。
