朱光潜美学

朱先生解放前的主要美学著作有《文艺心理学》、《谈美》、《悲剧心理学》和《诗论》。阅读这些著作,首先感受到的是朱先生清新的文风,阅读本身就是一种很高的审美享受。朱光潜先生美学思想的核心观点是美不在心,即不存在于人的主观意识中,也不在物,即不存在于客观事物中,它在心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为:美是物的形象,或者美是意象。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。

一颗古松长在园里,无论是你是我或是任何人一看到它,都说它是古松。古松在我们头脑里留下一个表象,这个表象就是古松的模样,这对于大家基本上都是一样的。然而古松的形象与古松的表象不同,古松的形象是古松的美,每个人在古松上见出不同的美,也就是见出古松的不同形象。

古松的形象一半是天生的,一半也是人为的。这种形象并非天生自在一成不变,并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同,所获得的形象也因而千变万化。古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。

朱先生由此得出结论说:“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深,浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花,在这个人看来只是一朵平常的花,在那个人看或以为它含泪凝愁,在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此,一切事物也是如此。因为我把自己的意蕴和情趣移于物,物才能呈现我所见到的形象。我们可以说,各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含几分创造性。”

我们怎样才能看到物的形象,即物的美呢?“有审美的眼睛才能见到美。”也就是说,要把实用的态度丢开,把科学的态度丢开,专持审美的态度去看待事物。朱先生以一棵古松为例,说明这三种态度的区别。 一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松,会有不同的态度。

木材商人取实用态度,心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具,思量它值多少钱,卖出后有多少利润。植物学家取科学态度,他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物;考虑把它归到某类某科去,注意它和其他松树的异点,并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。

画家则取审美态度,他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的颜色、盘曲如龙蛇的线纹,以及昂然挺拔、不屈不挠的气概,并由此联想到志士仁人的高风亮节。

实用的态度以善为最高目的,科学的态度以真为最高目的,审美的态度以美为最高目的。在实用态度中,我们注意力偏在事物对于人的利害。在科学的态度中,我们的注意力偏在事物间的互相关系。

木材商人和植物学家的意识都不能停留在古松的本身上面,不过把古松当作一块踏脚石,由它跳到和它有关系的种种事物上面去。只有在审美的态度中,我们的注意力专在事物本身的形象。当然,我们每个人都可能在不同的时刻对古松取实用的态度、科学的态度和审美的态度。但是,当我们取审美的态度时,必须放弃实际和科学的兴趣,哪怕是暂时的放弃。

朱先生又把物的形象称作为意象。意象是中国古典美学的一个核心概念,它指客体的景和主体的情的融合。离开客体的景,或者离开主体的情,就不可能产生审美意象。如果心中只有一个意象,就达到物我两忘的境地,我和物就达成一气了,这是审美中凝神的特点。

尽管朱先生对意象的解释不尽相同,然而就其实质而言,意象不是客观存在的景,也不是外物在主体头脑中产生的表象,而是情和景的结合,主观和客观的统一。由于意象产生于情景交融,面对同一个景,不同的主体就会产生不同的意象。

“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时,杜甫在见到‘造化钟神秀,阴阳割昏晓’时,李白在觉得‘相看两不厌,惟有敬亭山’时,辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚,料青山见我应如是’时,姜夔在见到‘数峰清苦,商略黄错雨’时,都见到山的美。

在表面上意象(景)虽似都是山,而实际上却因所贯注的情趣不同,各是一种境界。我们可以说,每人所见到的世界都是他自己所创造的。

物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例,深人所见于物者亦深,浅人所见于物者亦浅。”同样是山,欣赏者由于性格、情趣和经验的不同,见出山的不同的意象,即山的不同的美。可见,美和意象是创造出来的。朱先生的这一观点和中国传统美学是相通的,和西方现代美学也是相通的。

朱先生的美学研究一直致力于中西美学的融合。他的《诗论》就运用西方美学理论来研究中国古典诗歌,探索它的发展规律。在《文艺心理学》和《谈美》中也可以见出融合中西美学的努力。不过,朱先生也有专门的西方美学史研究的成果。这种成果表现在两方面:一是西方美学经典著作的翻译,二是20世纪60年代初期出版的上、下卷《西方美学史》。

在《朱光潜全集》中,翻译部分约占一半,其中绝大部分是美学翻译。他翻译的柏拉图《文艺对话集》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼辑录的《歌德谈话录》、黑格尔《美学》、维柯《新科学》、克罗齐《美学原理》,以及选译了四五十位美学家代表论著的《西方美学史资料附编》堪称美学翻译的典范。朱先生不仅有丰富的翻译实践,而且提出了完整而系统的翻译理论。

在20世纪的中国,庶几找不到比朱先生更合适的美学翻译家了。翻译家要做到三个精通:“一、精通所译原文那一国的语言;二、精通原文所涉及的专科学问;三、精通本国语言。”这三个条件在朱先生身上得到完美的统一。朱先生长期以英语为专业。

他“每日必读诗”,对中国古典文学、特别是古典诗歌有很深的造诣。对于现代文学他也不陌生。至于专科学问———美学,朱先生更是独步一时。他不仅精通美学,而且精通与美学相关的学科。原先他的爱好第一是文学,其次是心理学,第三是哲学,而美学成为他所喜欢的几种学问的联络线索。

朱光潜的译文所悬的目标有两个:一是忠实于原文,二是流畅易读。他善于用浅显的造语表达深微的造意。在他的翻译实践和翻译理论中,最值得注意的有以下几点:

第一,“炼字不如炼意”。在文字上下功夫不如在思想上下功夫。在思想和语言的关系上,他一贯强调,语言表达不清楚关键是思想不清楚。1948年,他为北京大学50周年校庆文学院纪念专刊用英文撰写的一篇论文的标题为《思想就是使用语言》。

这篇论文指出:“不清楚的思想是不可表达的;思想只有在变得清楚之后才可以表达。”凡是文字有毛病的地方,一定是思想有毛病;没有想清楚,所以就说不清楚。翻译的正当过程应该是由原文到思想,再由思想到中文。然而,有些翻译者实际上所走的过程是由原文到中文,把思想那一关跳过去。确实,很多译文的弊病是由于把“原文—思想—中文”三段式简化为“原文—中文”两段式。

怎样才能弄清原著的思想呢?根据朱先生的翻译实践看,那是一要慎重,二要认真。所谓慎重,就是走翻译和研究相结合的道路,把原著摆在作者的整个思想体系中来看待,弄清各种论点的来龙去脉,“把书的内容先懂透,然后才下笔译出”。

朱先生在这里强调的是“懂透”。尽管朱先生的翻译对象是他长期所研究的,然而他屡次强调“译书往往比著书难”,足见他对翻译态度的慎重。除了慎重以外,朱先生对待翻译又极其认真、严谨。他在翻译莱辛的《拉奥孔》时,依据了彼得生等人编的25卷本《莱辛全集》、包恩廖勒编的5卷本《莱辛选集》和霍约编的3卷本《莱辛选集》。

除了这些德文原版外,他还参考了斯蒂尔、比斯勒和斐利慕的3种英译本和1957年出版的俄译本。在翻译黑格尔《美学》时,除了依据德文原版外,也参考了英、法、俄译本。参考比较多种版本和西文译本,这是朱先生在翻译时的一贯做法。

第二,准确理解关键术语。朱先生对关键术语的翻译倾注了特殊的关注。他专门加以辨析的关键术语达几十个之多。例如,“理式”(eidos或者idea)是柏拉图美学的核心概念。这个术语在哲学著作中通常译为“理念”,朱先生译为“理式”。

在20世纪30至70年代,朱先生分别阐述了这个术语的翻译问题。“idea”的翻译问题已在他头脑中盘桓了半个世纪。他把它译为“理式”,是在洞悉了这个术语的精义后作出的。“理式”成为他极富特色的一个译名。

第三,对“信”的专门要求。“信、达、雅”是严复为翻译定的标准,朱先生对“信”提出了自己的见解:“所以对原文忠实,不仅是对浮面的字义忠实,对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。”除了字词直指的或字典的意义外,他十分重视上下文关联的意义、联想的意义和声音节奏的意义。一篇好的文章要讲究谋篇布局,布置好全文的脉络气势和轻重分寸。

第四,附有阐发原著微言妙蕴、引导读者触类旁通的注释。朱先生的译文中总有很多注释,这些注释分三类:一是解释专名和典故,这类注释是一般译文也会有的;另外两类注释扼要说明较难章节的主要论点和各章前后发展的线索,或者说明译者对一些重要问题的看法。这两类注释是一般译文中所没有或少见的。这些注释是朱先生潜心研究的心得,写得长的有五六百字,它们远远超出简单的释义范围,而折射出作者的理论视角。

为了便于读者理解,朱先生在译文注释中常常使用中国文艺事例来说明、比照、印证西方美学观点。这些例子信手拈来,却又贴切自然。一则则清新明快的译注具有极强的浓缩性和很大的蕴涵力,给人以咀嚼、回味的广阔余地。

作为我国第一部西方美学史著作,朱先生的两卷本《西方美学史》给人最深的印象是耐读。每读一遍都会有新的体会。特别是你对西方美学史的某些问题有所研究后,再读朱先生的书,往往会叹服朱先生见解的精确和深刻。通过朱先生对各种美学思想的渊源剖析和影响研究,我们看到的是一幅千头万绪、错综复杂,然而脉络清晰、井然有序的美学思想发展图景。

美学思想的发展既非无本之木,又非简单的、接力棒式的师承。这是一个不断扬弃、不断创新的过程,既有影响,又有超越,各种思想的碰撞产生出新的火花,照耀着美学史的漫漫历程。