栗宪庭的妻子 栗宪庭:陈文骥的画和一种静悄悄的革命

区别于“85美术新潮”的一种静悄悄的新潮,不单是古典风,它还有上海的一些几乎不大参展的抽象风,北京的新写实风。他们都有一个共同的特点:重视视觉语言和方式的探索。正是从这个意义上,我推崇陈文骥这些油画。

其实,陈文骥在画这批画之前,曾数易画风,试验过各种绘画材料,并一度迷恋抽象艺术。这个过程也是他寻找自我的过程。他不擅思辨,则难入抽象主义的理性堂奥,但直觉细腻,又使他能对现实物象有更细微的观察;生性幽默中透着顽皮,使他找到了写实与荒诞的联结点;清淡而入微的感情方式,又把他推进了类似于超现实大师马格里特的冷冷的诗意中,这便构成了陈文骥作品风格的完整性。 

陈文骥的作品是写实的,但写实并非一定是现实主义。现实主义的基本特征是以生活的本来样式反映现实,它虽不拘泥于实有的现实的场景,但须尊重现实生活的逻辑,正因为它的这个特点,对于诸如一种梦幻的境界,莫名其妙的荒诞感,说不清的烦躁等,现实主义这种语言则无能为力,20世纪现代艺术语言的非现实主义的倾向,正是适应了这个世纪人的一种普遍的荒诞意识。

陈文骥的作品几乎保持了一个现实场景,超现实主义的荒诞感的造成,是靠一种画面大的构架和支解了的现实物象(如达利),而陈文骥作品的荒诞感,只是略微改变了现实物象的、那种属于生活样式的组合。

如《黄色的沙发》,这几乎就是生活中觉的情景 ,但沙发属于人住的环境这个充满生活味的背景被剔除掉了,变成了一个毫无感情倾向和人情味的深灰背景,现实中的沙发放在一个非现实的空间中,这种矛盾便造成了荒诞感。

《粉红色的纸》,网与纸的组合;《红色的墙》,暖气与红纸的组合等,都采用了同样不近情理的组合,造成荒诞感的。

另外,请注意这几张作品画面异常简洁这个关键点,诸如《黄色的沙发》,就因为只取了沙发这几件东西,而不是生活中“有沙发的房间一角”,沙发就脱离了它在生活中的含义,而变成一种视觉符号,隐喻一种精神空间。这就是我说的虽然是写实的,但不是现实主义的那种语言方式变革的第一层含义。

其二,不合理组合所造成的荒诞感,是一个模糊境界,这对于现实主义作品往往有一个明确有主题思想来说,无疑是一种丰富性,这点类乎音乐,或者说,就音乐可以涵盖一切艺术的多义性这个本质特征而言,勿宁说它更接近艺术的本质。

比如《蓝色的天空•灰色的环境》,如果再现一个生活环境,固然可以一目了然,然而,除了是个房间还是个什么呢?但这件作品或许使人想到现代社会的冷漠,或许静得那么令人不安,仿佛要发生什么事情等等,这可以因人而异。

这当然不是含糊不清,因为荒诞、冷漠的基调是规定了的。就像我们不能从贝多芬《庄严弥撒》中听出欢快,但在每个人的心中又造成不同的崇高与神圣。陈文骥作品中模糊境界的造成,还由于他在作品对色彩的“中性感”的塑造:①大多数作品都有没有色彩倾向的大片黑灰色。

②尽管用了不少纯色,但所有的明暗变化,不用色彩冷暖规律,而全部用黑和白来调整,这就使纯色的色彩感也趋向“中性”了。色彩是富于感情的,中性是模棱两可的,色彩的感情性便被这中性的灰剔除了,于是,画面避免了由于明显的色彩倾向所造成的强迫人的、太个人化的表现性,作者的主观色彩也在一种距离感中变成了多义性。

因为没有宏大的构建,没有强烈的色彩对比,陈文骥的画便不会令人激动,但平凡的细节,均衡的构图,却使他的画富于一种诗意,也正因为这种冷冷的诗意,把它的荒诞深层化了。所以,我更喜欢《粉红色的纸》和《蓝色的天空•灰色的环境》,与其它几张明显专注于视觉语言本身相比,这两张作品所昭示的精神意蕴更明显些,都在平静的背后隐藏了一种不安。

《蓝色的天空•灰色的环境》中那冷漠无人性的环境,让人想到死亡,那蓝色的天的深不可测,那怪诞云形的轻柔,仿佛引诱人们坠入蓝色的深渊。

《粉红色的纸》是什么?是引人走向另一个世界的请柬吗?网那边就是另一个世界吗?那么空旷,那么凄清,那强硬得令人窒息的血红的网,那通向遥远无尽头的小路,那埋藏了希冀的严峻的地平线……现代人的茫然感,就在这静悄悄的诗意中向人袭来。这就是我说的第三层——引起艺术家语言变革的深层意识。

探求人生的精神层、荒诞感的审美层、诗意的超现实语言层。陈文骥作品的这种结构式,颇相似于“85新潮”中的理性绘画,只是他更强调了视觉语言的精到和细细的休会,正是从这个意义上说,他的画是一种对以往模式的静悄悄的革命。

栗宪庭 1987年《美术》第10期 人民美术出版社2006《陈文骥》个人画集