何海霞字画转让 【雅昌专栏】陈履生:在新中国画史上比较何海霞

纪念何海霞诞辰110周年学术研讨会今天上午在 北京嘉德艺术中心举行,同时展出"梦幻成真——纪念何海霞诞辰110周年精品展",Mr.陈做题为"在新中国画史上比较何海霞"发言~

何海霞(1908—1998),名瀛,字海霞,以字行。北京人。早年从师张大千学画,1946年随张氏入川写生。1956年调入陕西美协从事专业创作,为"长安画派"代表画家之一。1983年任陕西省国画院副院长,不久调北京中国画研究院工作。

历史往往是不堪回首,可是,在回顾历史的时候又不得不面对这些不堪。在20世纪50至70年代的30年间,在这个被称为新中国的历史时期内,很多画家面对风云突变,一时不知所措,但是,他们很快顺应潮流,主动去适应这个时代,画了许多与过去全然不同的画,这是他们一生中非常特殊的画,如陈半丁的《力争上游图》、潘天寿的《土改分得大黄牛》、林风眠的人民公社和炼钢系列、陆俨少的毛泽东诗意系列、李可染的7幅《万山红遍》,还有何海霞的《驯服黄河》以及同类的建设题材作品等。

这些作品在这个时代中很特殊,而在这些画家平生作品中也很特殊。当历史翻过了这一篇章,这些具有重要历史价值的画,不仅见证了历史,同时也成为收藏中的一个特殊的品类,当然,个中所反映的艺术问题也成为新中国美术史的重要内容。

这之中,人们可能用历史的眼光看历史问题,也有可能用今天的眼光看过去的存在,无疑,结果是大相径庭。这种存在巨大反差的认识,或许正是它们存在历史上价值之所在。

何海霞 征服黄河 1959年

何海霞 征服黄河 1979年

画家的比较

论年龄  何海霞1908年生。同时代年龄相近的山水画家有:钱松喦(1899年);关松房(1901年);惠孝同(1902年);吴镜汀(1904);傅抱石(1904年);赵望云(1906年);李可染(1907年);陆俨少(1909年);冯建吴(1909年);黎雄才(1910年);关山月(1912年);黄秋园(1913年);溥松窗(1913年);陶一清(1914年);秦岭云(1914年);白雪石(1915年);张仃(1915年);张文俊(1918年);石鲁(1919年);宋文治(1919年);方济众(1923年);亚明(1924年)——这是新中国的山水画家群中的杰出代表。

论出身 他们中大多数是属于国统区的画家,是属于旧社会过来的,何海霞是其中之一。这之中也有几位是属于抗战时期国民党军事委员会政治部第三厅的,如傅抱石、李可染、关山月,这又是一个特殊的群,而这个群的群主郭沫若是三厅厅长,在新中国文化界有着重要的地位,直接影响到这个群中的画家的地位和表现,突出的是这个群中的傅抱石和关山月为作为国家殿堂的人民大会堂创作了《江山如此多娇》,毛泽东主席并亲自为之题字;另一部分是来自至延安等革命根据地、受过共产党的教育、并在新中国担任各级领导职务的画家,如赵望云、张仃、石鲁、亚明等。

其中亚明领导了江苏的美术创作;赵望云、石鲁领导了陕西的美术创作,他们都在新中国主流美术的发展中发挥了重要的作用。

论教育背景  1、来自京派中的湖社和中国画学研究会,北京画院的那批山水画家都是如此;2、来自师门,如何海霞从学于张大千,方济众随赵望云;3、接受过共产党的教育,一部分在延安鲁艺接受政治和专业教育,一部分在根据地一边接受政治教育,一边在革命宣传工作中学习和提高专业;4、国外留学,如傅抱石、黎雄才等,他们回国后大都从事美术教育工作;5、受过完整的美术教育,如李可染、关山月等。

新中国传留了诸多旧社会过来的师门,其中以湖社的影响最大。

湖社立足京城之1919年始,从民国到新中国,政治上少有不良的记录,因此,这批画家在新中国没有政治的负担,政府也没有为难他们。而何海霞的老师张大千离开了新中国又属于台湾,加上早年在敦煌的各种传说等等,都为新中国所不容,其学生受到的牵连可想而知。

论工作  在1949年前后,中国画坛上相当一部分为职业画家,在旧社会以卖画为生;一部分从事教育等其它工作;另一部分在军中任职。何海霞属于前者,1949年前没有工作和职业,他和在旧社会的职业画家一样,被新中国收编于体制内的专业单位。

虽然当时的陕西不像北京、江苏、上海有画院建制,将许多旧社会过来的画家集中到了画院,关松房、惠孝同、吴镜汀、溥松窗等进了北京画院,而钱松喦、宋文治等则进了江苏国画院。但何海霞1956年调入陕西美协从事专业创作,也算是很好的安排。

何海霞 陕南第一座小洋炉 1958年

画派的比较

何海霞所属的长安画派,立于陕西而具有纯正的革命血统,以"一手伸向生活,一手伸向传统"为宗旨。长安画派以赵望云、石鲁为主导。何海霞的出身和经历等决定了他在这个群中属于边缘人物,不为主要。长安画派的画家个性突出,因为石鲁的"野乱怪黑"而掩盖了其它方面。长安画派地域风格同样明显,题材大都来自陕西地方,与生活有关。长安画派的笔墨雄强,不拘成法。

江苏画派,集合江苏各地名家,以"时代变了,笔墨不得不变"为宗旨。画派群体中著名画家众多,有傅、钱、亚、宋、魏之称;画家各有在新中国的代表作,并成为参加"社会主义国家造型艺术展"的主力阵容。江苏画派傅抱石为统领,以二万三千里的写生而奠立其在新中国美术史上的地位,画派群体力量显著。作品除表现江苏之外,还表现各地的革命圣地以及生产建设场景,如傅抱石的《黄河清》、钱松喦的《红岩》、宋文治的《山川巨变》等。

京派延续民国时期京派和湖社的传统,并以民国时期京派、海派、岭南派三足鼎立的余威,加之中央和首都的地域优势,开新中国山水写生风气之先,先是北京中国画研究会的画家走到户外,接着李可染、张仃、罗铭外出写生,带动了全国性的国画写生活动,引领和推动了新中国对传统中国画的改造。以1958年集体创作的《首都之春》表现出群体的力量,但个人缺少在新中国有影响力的代表性作品。

何海霞 秦岭新貌 1975年

何海霞 延安瑞雪 70年代

作品的比较

在新中国主要的美术创作题材中,何海霞基本上都有涉猎,但是,基于画家的身份,何海霞的作品并没有获得认可,以致缺席了一些重要的展览。而这些展览在新中国是确立地位的基础,没有它们就很难进入到一个美术史的篇章之中。当然其中的原因是有多方面的。

建设题材出现在何海霞从50年代到80年代的创作中,从1956年的《开山筑路》《西坡烟雨》《宝成铁路图卷》,1958年的《定军山下新战场》《陕南第一座小洋炉》《沸腾的山谷》,1959年的《开山辟路》,到1959年所画的横竖两幅《驯服黄河》和《征服黄河》。

从数量上看并不少,而且他把其中的《驯服黄河》这一主题一直延续到1979年。但是,他的画过于注重笔墨而忽视了时代的要求,过于注重现实的景象而忽视了时代要求中的装饰。

所以,他的作品不能入选当时的全国美展,更谈不上入选能够确定地位的社会主义国家造型艺术展,而他的《山中一夜雨》曾入选1937年的第二届全国美展。与之相比的是关山月1954年全国美展上的《新开发的公路》,以及宋文治1961年在中国美术馆展出的《山川巨变》,都是这一题材在不同时期的代表作。

尽管何海霞在1958年也画了《川陕古道西秦第一关》,在表现山区公路方面不仅比关山月《新开发的公路》晚了4年,而且构思立意的差距也很大。再相比较于宋文治的《山川巨变》,何海霞的《山乡巨变》,显然缺少歌颂时代的艺术加工。

在表现毛泽东诗意题材中,何海霞所画的《万山红遍》是毛泽东诗意中的橘子洲头的景象,而李可染的《万山红遍》则完全脱离了毛泽东诗意中具体表现的地点,把重点放在了"万山红遍"之上。因此,李可染的《万山红遍》红遍天下,直至影响到当下,且越来越神化。

何海霞和同时代的陕西画家没有不画延安的。何海霞笔下的延安,从60年代的《延安颂》(2幅)《延安新春》《北国风光》《延安晨曦》《革命圣地延安》,到70年代的《革命圣地延安》《延安瑞雪》《雪后新晴望延安》、1985年的《延安之晨》,可见何海霞在延安题材上所下的功夫之深。

在60~70年代间,何海霞所画的延安,基本上是在个人语言上寻找与表现对象的关系,忽视了这一题材自身的时代需求。因此,在与钱松喦的同类题材的比较之中,钱松喦1965年的《延安颂》、70年代的《红装素裹》、1972年的《红装素裹》,其大大小小的延安题材的作品,不仅有时代要求的"红装",而且有工业建设中的烟囱林立,浓烟滚滚;还有陕北江南的绿洲;更有钱松喦所擅长的松树作为近景,则包含着吉祥和长青的寓意。

  正因为钱松喦在这一题材方面的成就,1977年,他为毛主席纪念堂画了可能是延安题材中最大的一幅《枣园曙光》,重要的是他承接了这一国家工程,表明了他在这一题材的创作方面获得了各方面的认同。

钱松喦还把延安题材用小品的方式来表现,迎合了时代所需,《延安旭日》(70年代)1978年的《塔山永峙 延水长流》,在小小的画幅中显现了主题创作中的难得的轻松。

无疑,上述的比较是基于新中国特殊的历史背景和时代要求,以及美术史上的认同。何海霞在新中国的历史尴尬,主要受制于身份认同,他在自己的笔墨世界中有心改造自己,并积极努力在多种题材中寻求突破,可是,客观上他不能跟上时代。

虽然他也在变,他也在通过新的题材来展现新的面貌,然而,他在社会难以认同的现实中走过了让他尴尬的时代。尤其是在笔墨方面,作为长安画派的一员,他在笔墨上逐渐融合长安画派的特色,而且用自己的所长重拾"野乱怪黑"而使其更合乎传统的规章。

因此,与他此前的风格相比,与张大千的样式相比,他笔墨中的率性和粗放,吻合了黄土高原的那种感觉,但并不完全接地气。事实上,他的这种转变来之不易,又碰上了时代要求中的需要那种去除粗放的装饰,比如要"红装"的时候不能"红装";要"红遍"的时候不能"红遍",如此,他的时代聚焦不准则影响了它的社会认同。

重要的是,感觉到他是在画画,而不是在创作。而新的题材如果没有创作的观念,就不可能调动各个方面来创造时代要求的图像。

何海霞 延安颂 60年代

何海霞《延安之晨》纸本设色 120.5×243cm

钱松喦 延安颂 1964年

另一方面,新中国时期的江苏画派在傅抱石所奠定的基础上,不仅团结了像钱松喦这样的老画家,又为中青年画家的发展创造了机会,其中从接受政府指定的创作任务,到主动的写生以及集体的展览,都抬升了江苏国画家的地位,很多画家因此进入到在新中国的良性循环的过程中。

1958年,江苏接受了中央下达的《人民公社吃饭不要钱》《工人不要计件工资》的创作,而在参加社会主义国家造型艺术展方面也领全国之先,直到为毛主席纪念堂的创作。

相比较长安画派,除了石鲁参加了中国革命博物馆1959年组织的创作,以《转战南北》而确立了在美术界的地位,可是,其他画家都没有这样的机会。如果何海霞在当时能够有这样的机会,相信有可能会转变他的命运。实际上,历史没有如果。

幸运的是,历史在80年代初发生了折转。何海霞作为这个时代深具传统功力的画家,于1983年任陕西省国画院副院长,不久又调北京中国画研究院。这对于他来说是一个重大的转折。从某种意义上说,身份的认同发生在新时代而出现了不一样的结果。

他可以全然放松的在大千笔墨的规范中发展自己。作为张大千画派的主要而重要的传人,何海霞在80年代中期之后,为推动传统山水画在这一时期的发展做出了重要的贡献。这一时期,他以全能画手和多样的语言以及深厚的笔墨获得了社会的认同,成为20世纪后期延续传统的重要的山水画家。

以下是展厅内作品,都是局部,都是80年代以后的作品~