《锦瑟》解读——兼论李商隐无题诗的多义性

《锦瑟》解读——兼论李商隐无题诗的多义性

 2010级研究生 郑延龄

摘要:面对盛唐伟大诗歌造成的压力,李商隐通过极具多义性的无题诗形成了自己的特色,长期以来对李商隐无题诗的解读众说纷纭,尤其是对名篇《锦瑟》。本文以《锦瑟》为例,试图分析这种多义性及其原因,并由此将解读重点引向比主题更具意义的文本自身。

关键词:李商隐 锦瑟 无题诗

一 传统的突围

   众所周知,中国古典诗歌具有极强的继承性,我们也可以称之为传统。在诗人T.S.艾略特的《传统与个人才能》[①]中,艾略特指出,诗人应该泯灭个性,将自己置于传统之中,诗人只是作为催化剂,而非创造主体。这一悲观的看法在上世纪中后段遭到了哈罗德布鲁姆的逆转。在他看来,面对这种强大的传统,作家们普遍存在“影响的焦虑”[②],但是作家可以通过误读前辈从而产生新的观点。这一看法为我们重新观察无题诗提供了一个新的角度。

    对于古代任何一个诗人来说,生在李杜之后都是不幸的,事实似乎也证明了这一观点。诗入晚唐,最杰出的两位诗人李商隐和杜甫后来被称为小李杜,这时的唐代文人依然对“文章,经国之大业,不朽之盛事”抱有坚定的信念,但是面对盛唐诗歌的高峰,却不得不生存在前人的阴影之下。安史之乱作为一个重要的转折点,从宽泛的意义来看,有点类似二十世纪上半叶战争对西方文学的摧残,在奥斯维辛之后谈诗歌是残忍的,诗歌仍然在发展,但是缺乏了对前景与自身的自信,这种转折容易导致文学的内转向,从对外在世界的关注转到对内心的关注,也就是巴赫金所言的“两种声音”(观察内心、关注社会)。缺乏自信,导致个体世界观变化的同时,意味着对事物的把握缺少了肯定性,这时不确定性就自然产生。这一特点在李商隐的诗歌中表现得尤其明显,尤其是无题诗。我们无法重回历史现场演绎另外一段历史,我们只能去观察这种变化,包括文风的变化,也许这种变化并没有将盛唐诗歌的自信引向更高峰,但是却引领我们走向了另外一条道路。

   在早期的古代文学作品中,像上古的歌谣,如《弹歌》、《侯人》标题都是后人所加,原来并没有题目。后来《诗经》中的作品如《关雎》、《氓》、《君子于役》等,乐官在编辑《诗经》、合乐演唱的过程中,为了有所区别,就以诗篇的首句或选择其中的一两个字来标示。它们与诗篇的思想内容没有直接关系,虽然在形式上与无题诗类似,但是在古代,这种作品并不被认为是无题诗这一诗体家族的成员,但是我们很难排除这种存在对后来无题诗起到了影响,也许这仅仅存在于形式上。

   根据《世界诗学大辞典》的记载,古代最早写无题诗的诗人是李德裕。但李德裕的无题诗影响不大,历史上较早写无题诗而且数量最多引人注目,以致使人们视无题为诗中一体的是稍迟于李德裕的晚唐诗人李商隐。李商隐通过作品的不确定性,拓开了一条新的道路。李商隐之后,无题诗才开始自成一体。

    对李商隐无题诗的分类有多种说法。张明非先生在其发表在1997年第2期《文学遗产》的《李商隐无题诗研究综述》一文中归纳了几种说法:一种着眼于题目,认为标明无题、以首二字或篇内二字为题、题目本身无意义或与诗意了不相涉者,均可归为无题;一种着眼于题材,认为一部分写艳情或爱情的诗,即使有题,也可归于无题,如《圣女祠》等;一种着眼于体裁,认为除内容须写爱情外,形式必须是七律。界定方法不同,无题诗范围自然难以确定,一些研究者在讨论时,便将自认为属于无题却未明确标题的统称为准无题诗。在本文中,李商隐的无题诗包括两部分,一是以《无题》命名的诗歌,根据刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》里所收诗歌的统计,有15首,它们是:《无题》(八岁偷照镜);《无题》(照梁初有晴);《无题二首》(昨夜星辰;闻道阊门);《无题四首》(来是空言;飒飒东南;含情春晼晚;何处哀筝);《无题》(相见时难);《无题》(紫府仙人);《无题二首》(凤尾香罗;重帷深下);《无题》(近知名阿侯)。二是用篇首或句中二字为题,如《锦瑟》、《碧城》。

二 众说纷纭的《锦瑟》主题

   作为李商隐无题诗的代表作,《锦瑟》具有极其重要的地位。

锦瑟 [唐] 李商隐

锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆,只是当时已惘然。

    从9世纪至今1000多年来,对此诗所反映的具体内容的解说一直没有定论。从不同的解说中,可以看到分歧集中在对诗的第一、三、四、五、六句典故引用与解释上,虽然各说都联系诗人所处的社会、政治、生活,但说法各异。归纳起来约有如下诸说:􀀁

   (一)认为这是一首爱情诗。宋刘攽《中山诗话》及计有功等持此说,认为李商隐此诗是写他和令狐楚之子令狐绹府中的一个名叫锦瑟的爱妾或侍女的爱情。首句即指其名,第三句写爱情如梦幻,未成;第四句诗人把春心托诸杜鹃;第五句写归还爱情之信物明珠,悲伤有泪;第六句写爱情的美好愿望化为烟雾。清纪昀在《玉谿生诗说》中认为此诗是“别有所欢,中有所恨,故追忆而作”。苏雪林在《唐诗概论》中则说这是李商隐悼念与宫女私情之作,以上所说都不出爱情诗的范围。

   (二)、认为这是悼亡妻之诗。明朱鹤龄在《李义山诗集笺注•序》,清冯洁在《玉谿生诗集笺注》,朱彝尊在《李义山诗集辑评》中均有类似说法。首句锦瑟是写其妻生前常用之物,见物思人,五十弦是写当时两人结婚年龄的合数。第三句借庄子典故以喻失妻。第四句写将悲痛托杜鹃表达。第五句写其妻眼睛如沧海明月,实又比明月更美,能表真情又能流泪。第六句写其妻白哲的肌肤,如玉碧润,实又胜玉,有温暖体感,又能发热生烟,又可置于眉睫之前,有亲切感受。又引李商隐另一悼念妻子的诗《房中曲》:“寝是龙宫石,割得秋波色,玉覃失柔肤,但见蒙罗碧。忆得前早春,未语含悲辛,归来已不见,锦瑟长于人。”诗中也提到锦瑟、秋波色(眼)和柔肤。

  (三)、认为这是诗人自感、自伤、自叹之诗。清何焯在《义门读书记•李义山诗集评》中说“此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也。”汪师韩在《诗学篡闻》中说:“锦瑟乃是以古瑟自况……世所用者,二十五弦之瑟,而此乃五十弦之古制,不为时尚,故日‘无端’,犹言无谓也。第三句写人生如梦,第四句写美好愿望难实现,悲伤之情托诸杜鹃,第五句以鲛人泪血,沧海遗珠,写遭时不遇,第六句写良玉埋地,不为世用。薛雪《一瓢诗话》中说:“此是一副不遇血泪,何尝是艳作。”

  (四)、认为这是诗人感时伤世之诗。首句意指人生如五十弦之锦瑟,奏尽喜怒哀乐之曲,诗人目睹唐宪宗、穆宗、武宗三皇帝,求仙服方士之金丹,以求长生,却相继发病而死,文宗“甘露之变”,终抑郁去世。人生真如梦,帝业变化,正如望帝失位,悲托杜鹃。第三句、第四句正是写当时政事、世道之变化。岑仲勉在《隋唐史》中说:“余颇疑此诗是伤唐室之残破,与恋爱无关,好问金之遗民,宜其特取此诗以立说也。”至于第五、第六句,乃写当时牛李党争。张采田在《玉谿生年谱会笺》中认为“沧海”乃指李德裕被贬海南,“毅魄久已与沧海同枯”,而蓝田是指令狐相业方兴且如玉田不冷,联系诗人早年与令狐父子关系密切,以后义山娶王茂元之女,王属李党,被牛党目为叛变,屡受排挤,义山几度上书请令狐绹引荐,均不受重用。故张说“真为可痛”也。

   (五)、认为此诗是李商隐对自己诗歌创作的总结。清何焯在《义门读书记•李义山诗集》卷上,把这首诗列于卷首,其友人程湘衡谓:“此义山自题其诗以开集首者,次联言作诗之旨趣,中联又自明其匠巧也。”钱钟书在《冯注玉谿生诗集诠评》中说:“自题其诗,开宗明义,略同编集之自序……首二句言年华已逝,篇什犹留,毕世心力,平生欢戚,清和适怨,开卷历历。庄生……一联言作诗之法也。心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象,如飞蝶征庄生之逸兴,啼鹃见望帝之沉哀,均义归比兴,无取直白。举事宣心,故曰‘托’,旨隐词婉,故易‘迷’。……沧海……一联言诗成之风格或境界,……以见虽化珠海圆,仍含泪热,已成珍玩,尚带酸辛,具宝质而不失人气。暖玉生烟,此物此志,言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢炼精莹,而真情流露,生气蓬勃,异于雕绘夺情、工巧伤气之作。……珠泪玉烟正以形象体示抽象之诗品也。”

  (六)、认为此诗是单纯描写锦瑟这种乐器的。宋黄山谷云:“余读此诗,殊不解其意,后以问东坡云:此出《古今乐志》云锦瑟之为器也,其弦五十,其柱如之,其声也,适、怨、清,和。”“案李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶,适也’,‘望帝春心托杜鹃’,怨也,‘沧海月明珠有泪’,清也,‘蓝田日暖玉生烟’,和也。一篇之中,曲尽其意,史称其瑰迈奇古,信然。”[③]

   (七)、综合说。张振佩、朱楔等人以及解放后国内一些学者如吴调公、周汝昌等,有的把第二、第三种说法合一,认为这是诗人自伤与悼亡之诗,或者把第二、第三、第四说加以综合,认为这是悼亡自伤与感世之作。有人还引用李义山的其他诗作为证。

   从上面我们可以看出众说之不同。对《锦瑟》的多家阐释,和李商隐无题诗的独特性有关。无题诗没有标题,这种无标题在诗歌发达的唐代的意味和中国诗歌刚刚发的时候已经完全不一样了,诗人并不是没有能力去拟一个题目,而是不想,因为题目往往暴露更多信息,而这些对李商隐来说,是不必要的,李商隐让无题诗从表面的缺少标题转变为去除标题的指示性,这可以看作对诗歌标题是否有必要存在的质疑。往往诗歌的标题只是提供写作的背景,这虽然有利于读者理解诗歌,但是和诗歌本身的艺术却没有多大的关联。这种背景资料的缺乏加之文本本身语义的含混,导致了文本的不确定性,这也是对《锦瑟》众说纷纭的原因之一。波兰文论家英伽登提出,一部文学艺术作品在描写某个对象或对象的环境时,无法通过有限的词语把对象及其环境无限丰富的性质完全表现出来,每一件事物、每一个人物,尤其是事物的发展和人物的命运永远无法通过语言的描写得到全面的确定。此外,从艺术结构上考虑,对象的某些重要特征必须详细的加以描写,而另一些不甚重要的则必须省略或仅仅稍加暗示。因此,在每一部文学作品中都存在大量不确定性。通常来说,每一处不确定性都存在着各种填补的可能性,不同的读者填补不确定。填补的过程自然就会产生多义性,燕卜荪称之为“含混”,在他著名的《含混的七种类型》[④]中,对含混的定义是:“任何语义上的差别,不论如何细微,只要它能使一段语言引起不同反应。”“含混”是一种凝练现象,因此是诗的根本。“含混”本身可以指一种不确定的意义,一种表示多种事物的意图,一种可作多种解释的可能,以及一个陈述有多种意义的事实。因此,含混的语言要求处于悬疑状态的思想对意义进行选择,而这些意义则可以相互补充、互相证实、甚至互相矛盾。

也许,李商隐并不想要告诉我们确定的意义。从文本来看,我们得到的就是含混,诗人拒绝进一步做解释。对这首诗最早的、典型的评论见于刘攽的《中山诗话》:“人莫晓其意,或谓是令狐楚家青衣名也。”[⑤]我们应该注意这一注释过程:理解的困难导致对生平背景的假设(与其扶持人的婢女的情事),从而提供了终极的指称对象,解释了题目,说明了诗篇难懂的一个缘由(恋情是秘密的)。实际上,锦瑟是令狐楚家青衣之说,与其说是依据某种记载或传闻,不如说是读者的一种猜想,诗的首联也很容易让人认为“锦瑟”是人名。而“锦瑟”作为人名,又颇似女子甚至侍女之名,于是锦瑟是令狐楚家青衣之说就这样产生了。它既是对题目含义的说明,也是对诗的内涵意蕴的解读。从考据学观点看,这个“或谓”很可能毫无依据,但从阐释学的观点看,却自有一定的文本依据。

《锦瑟》的其它解读说法也是类似。在诗人不配合的情况下,对各种说法,我们只能遵循陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》注元稹《遣悲怀》时面对多义性问题提出“不妨两存其说”的办法。意义有的时候并不是非此即彼,而且可以亦此亦彼,正如盛宁在《人文困惑与反思》中提到的,后现代任何阐释只是一种可能,而非真理本身。在李商隐的无题诗中,作者虽然告诉你存在一个秘密,但是拒绝告诉你秘密的详情,所以我们应该关注他是如何告诉我们有一个秘密的存在,而这种存在又是怎么艺术的表达,怎样的方法让意义变得模糊不清,或者更进一步,这一切是否可以让意义变得无足轻重。能支撑起这些庞大问题的答案的,只能是诗歌非比寻常的艺术魅力。

三 《锦瑟》独特的艺术魅力 

   首句“锦瑟”两字,《周礼•乐器图》云:“雅瑟二十三弦,颂瑟二十五弦,饰以宝玉者曰宝瑟,绘文如锦者曰锦瑟。”可见,锦瑟是乐器中十分精美的。《汉书•郊祀志》云:“泰帝使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破其弦为二十五弦。”可见,五十弦瑟又是乐器中极端悲苦的,如此珍美的乐器,却发如此悲苦的声音,那么“五十弦”的“锦瑟”比起琴、筝等乐器,承载着更为悲切的情愁,“锦瑟”二字,给了读者一个美好但幽怨的情感体验。“无端”,意谓没来由、无缘无故,薛雪在《一瓢诗话》中说:“此诗全在起句‘无端’二字,通体妙处,俱从此出。意云:锦瑟一弦一柱,已足令人怅望年华,不知何故有此许多弦柱,令人怅望不尽;全似埋怨锦瑟无端有此弦柱,遂致无端有此怅望……”首联妙在无端两字,将无限的惆怅引向了惘然。表达了作者难以言说的复杂感情。“一弦一柱思华年”,“柱”是弦底下的支柱,五十根弦,每根弦都有一个支柱才能弹响,每一根弦的触动,带出来的声音都是对过去的“华年”的追思,牵引着藏埋在诗人心底的一段伤痛。“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而来,两个“一”字,更加强了“五十弦”繁多的感觉,暗示了悲哀的沉重缠绵。“华年”二字与前面的“锦瑟”相应,既见“华年”之美好,更见今日回思时的惆怅哀怨。

颔联上句,用了《庄子•齐物论》中庄周梦蝶的典故,颔联下句,引《华阳国志•蜀志》中的传说:周朝末年蜀地的君主望帝杜宇,禅位退隐,不幸国亡身死,死后魂化为鸟,暮春啼苦,至于口中流血,其声哀怨凄悲,动人心腑,名为杜鹃。我们并不能从这两个典故中准确的把握作者所要表达的意义,我们看到的只是一种复杂情感的流动,这种流动从首联无端发起,如果我们从回忆的角度入手,庄生晓梦似乎告诉我们梦与现实之间模糊不清的关系,这种关系在颔联下句中变成了生与死的关系,而死后变成杜鹃本来就是缺乏可信度的,诗人似乎在尝试抹掉各种对立(梦与现实、生与死)的关系,让这种关系得以存在的并不是可信性,而是情感的连接。

颈联上句的“珠泪”,晋代张华《博物志》曰:“南海外有鲛人,水居如鱼,不废绩织,其眼泣则能出珠。”关于珠与泪的民间传说,珠生于蚌,蚌在于海,每当月明宵静,蚌向月张开,以养其珠,珠得月华,始极光莹。“月本天上明珠,珠似水中明月;泪以珠喻,自古为然,鲛人泣泪,颗颗成珠,亦是海中的奇情异景。”如此来说,月、珠、泪在诗人笔下,成为一个难以分辨的妙境。此外,鲛人哭泣,泪变成珠;诗中云“珠有泪”,则珠还原成泪,究竟是珠还是泪已然难以分明。颈联下句的“蓝田玉”,《困学纪闻》卷十八司空表圣云:“戴容州谓诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。李义山玉生烟之句盖本于此。”蓝田是有名的产玉之地,传说,玉埋于地,难为人识,但温润的玉气会在温煦的阳光下,透过泥土,升腾在空中,为山增辉。正如陆机《文赋》曰:“石韫玉而山辉,水怀珠而川媚。”显然,李商隐赋予了这个说法非同寻常的意义:玉埋藏在蓝田,常有玉气升腾,以昭显其清朗之志。但美玉的清气远观则有,近看却无,这代表了一份美好的理想,然而它却是不能把握、无法亲近、可望而不可及的。可以说,这四个象喻自身都带有朦胧的多层次性质,逻辑上又是跳跃的,因此才难以确指。《锦瑟》的魅力也体现在这种用典的独特性上,即使明白了典故的内涵仍然无法探知诗旨所在。因为李商隐的用典有增殖的现象,诗中的典故具有发散的特性,能引发读者的各种人生体验。

这四个典故可以各自表达意义,彼此独立,但四个典故却在丰富各异的内涵之中有着共同的情致,庄生梦蝶中有迷惘的感喟,杜鹃啼血与沧海珠泪中有悲凉的感伤,蓝田日暖良玉生烟,都深含着渺茫的希望与迷茫的失望。可以说,诗人着重表现的,就是这种深埋于回忆里的迷惘、悲哀、伤感的整体情绪体验。可以说,《锦瑟》在典故的运用上充分体现了诗句语义组合的朦胧情致。

   《锦瑟》的尾联用了很多虚词,赋予所述一种“语气”,从而具有自己的不确定性。第七行里“可”的意思可以是“可能”,或暗示“应该”。它可以是问句“可以等待吗”,但也可以有其他特性。“当时”通常意味着过去,虽然也可以表示现在。假如最后一行翻译成“只是现在我已经惘然”,诗篇便会带有很不相同的语调。“只是”有时也有“此刻”的意思。简言之,结尾的个人评论似乎很直接,但却开拓了一系列的可能性,每一种可能性都会改变意思,有时候改变很重大。大多数情况下,这种推论式的诗行是很直接的,因为我们理解其背景。然而,此处却是一个惘然之时的陈述。在这惘然之中唯一“清楚”的事物是此联创造了一个间隔,在“当时”(那刻或此刻)与相对的未来之间,到了未来过去的感情会成为或可能成为“回忆”。叙述的声音似乎是从这一间隔的中间阶段发出的(除非我们将最后一行看成有关现在)。此两行诗似乎还显示了“追忆”与惘然之间的某种相似性,也许表现在两者都涉及模糊成分的意义。回到第六行,我们便有了模糊主题的进一步背景,即蓝田生烟的景象。

   这里隐含一种诗法,自如地贯通诗歌表述、回忆及直接感情。这是一种模糊的诗法,诗歌表现的朦胧与直觉的迷惘相应,无论这种“直觉”是现在的激情还是强烈的记忆。这样一种诗法恰到好处的描绘了李商隐许多最著名的诗篇。如同烟雾将事物从清晰连贯的背景中分离出来,使它们显得模糊、孤立,这种诗法将诗行中的景象从背景中分离出来,无论是表现的空间背景还是叙事背景。它们既暗示着一个整体,又从这一暗示的整体获得强烈的表达。最终,李商隐宣称这种“模糊”正是直接体验的结果。这首诗重现的是它对心里状态的描绘。以令人难忘的独特方式探索了经验和诗歌的关系。

四 结语

从《锦瑟》中,我们可以看出李商隐无题诗的含混特征,文本存在的诸多不确定性,让无题诗无法被禁锢在简单的注释结构中。在这些诗篇中,重复出现的主题关注与其独特的表现形式是不可分离的:宣称自己迷惘的诗人在迷惘中写诗,无法“通过”的诗人所写的诗篇在试图使我们“通解”但又做不到,因为有重重阻碍——重重的山峰、紧锁的大门及晦涩的文本。其他许多事物都是形式的结果或历史的偶然,但这种诗却是一个独特心灵的天才表现。我们在陷入无题诗众多意义探求的迷潭中时,却错过了最具魅力的能指本身。

因此,笔者认为,与其千方百计去探求无题诗所包含的真实意义,不如将视线回归到诗歌本身,去关注无题诗产生含混主题的方式以及这种方式所独具的魅力。去享受这个解读的过程。

参考文献:

1  T.S.艾略特:《艾略特文学论文集》,百花洲文艺出版社,2010年第1版

2 哈罗德布鲁姆:《影响的焦虑》,三联出版社,1989年版

4 王蒙,刘学锴:《李商隐研究论集》,西师范大学出版社, 1998年版

5 董乃斌:《李商隐的心灵世界》,上海古籍出版社,1992年版

6 刘学锴:《李商隐诗歌集解》(全5册),中华书局,2004年版

7 冯浩:《玉谿生诗集笺注》,上海古籍出版社,1979年版

8 傅璇琮:《李商隐研究中的一些问题》,《文学评论》1982年第3期