电影大国的老传统与新格局
最近，阿米尔·汗出演的一部《摔跤吧！爸爸》燃起了中国影迷对印度电影的热情，也让我们借此机会审视一下印度这个电影大国的老传统和新格局。
电影神话与全民特性
印度电影的规模一直是个“神话”，年产一两千部影片，总票房一千多亿卢比，论产量甚至超过好莱坞，论观众数也就中国能有一拼。若算年均观影数，30亿人次的印度还能甩开中国一截了，毕竟他们的票价极为便宜，通常只有10到50卢比，最高不过150卢比（也就相当于人民币十几块钱），日均人次最高可达千万，全国1.3万家影院能达到这种收入，说是“电影大国”不算虚言。正是由于印度人对电影的由衷热爱，才支撑起偌大的市场，各阶层都把看电影当做生活中的重要组成部分，不少穷人也愿意排队买最便宜的前排座，只为在老旧的戏院里耗上大半天，感受银幕上如痴如醉的梦境，顺便把冷气吹过瘾。
宝莱坞是印度电影的代名词，但印度电影不只有宝莱坞，除了孟买，还有班加罗尔、加尔各答、马德拉斯等好几个电影制作基地，由于各邦地缘文化和教育程度不同，从中北部的印地语区到西南的卡纳塔克邦，从喜好英语片的精英阶层到草根的贩夫走卒，口味不尽相同。宝莱坞因为商业上的成功更具覆盖性，也凭借海外输出拥有国际知名度，孟买电影城自然是最著名的“梦工厂”，数百家电影公司在那里搭景开机，摄影棚与恢宏的宫殿林立，杀青后又被拆得一干二净，如此往复，无非是为广大印度人民制造梦想。
印度电影 “动辄三四小时，一言不合要跳舞”的标签，在宝莱坞的推波助澜下更加凸显，从没有强制规定影片中必须要跳舞，一些严肃的作品中也没有舞蹈场景，这个所谓传统更多是市场催生的。既然广大观众喜欢看，那制片方就纷纷加入这种商业元素（就像港片里多有动作戏和武术指导），演员不会唱不会跳没关系，有专业编舞、配唱和替身。真正对影片内容加以限制的，还是严格的审查制度和政府任命的审查委员会，既然电影放映算得上是社会活动，当局就不可能放任不管，印度早在1918年的《电影法》中就存在了审查制度，独立后更是沿袭这种管控，有来自警方、海关、教育界，以及宗教团体的审查人员，把印度全国上映的影片分为四个级别，从最公开的U级，到限定18岁的A级，12岁下家长陪同的UA级，以及最严格限制观众的S级，可以任意删减影片内容，片方若对审查结果不满，上诉的最终裁决权归属联邦法院。
神话汲养与重金特效
多年来印度电影一直从神话、史诗中汲取养分，《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大文学巨作贡献了取之不尽的灵感。一如去年的票房大片《巴霍巴利王》，印度观众习惯于看到自己的祖先被“神话”，扛着林伽，上天入地，无往不胜。印度电影中崇尚神力，任性开挂的欣赏传统自从有了CG特效的加持，更是如虎添翼，从《阿育王》到《巴霍巴利王》，十几年来不断创造视觉奇观，这种对恢宏场面的调度能力和审美趋向，在中国也仅有张艺谋能一较高下。
有了技术和资本的保证，印度人如今完全有能力在银幕上实现“七香四洲三千世界”，耗资17亿卢比的《巴霍巴利王》才刚刚拍完，下部尚未公映，就传出了要拍《摩诃婆罗多》的消息，预算高达100亿卢比（1.5亿美元），陡然把印度电影的成本纪录提高了6倍。《摩诃婆罗多》这样煌煌“二十万行”的民族史诗，即便拍成上下两部影片，也不足以涵盖其庞杂的内容，只需取其中婆罗多两族夺位的主线，用耀眼的特效和扎堆的明星来满足观众的民族热情，以《巴霍巴利王》的票房成绩来看，这部计划明年开拍、2020年上映的神话巨作，并不难实现其商业目标。
但高投入的精品毕竟是少数，大部分印度电影都有模式化的毛病，经常是帅哥爱美女的爱情戏，好人受冤终复仇的苦情戏，再插入大段的歌舞，追逐打斗，乐此不疲。架不住这种组合一直受到普通观众的喜爱，他们对艺术性的要求不高，更多的是在电影院找寻娱乐和放松，最好是大团圆结局，能让他们带着愉悦的心情走出影院。
然而，在这股砸钱上大片的热潮中，印度电影中的现实主义难免有些落寞，挑战积弊多年的社会问题需要勇气，尤其是印度女性常年低下的社会和家庭地位，哪怕出现了《炽热》和《女生规则》这类呼吁妇女保护的作品，也架不住此起彼伏的强奸案给印度形象带来的恶劣影响。毕竟在现实世界中，并不存在半神的英雄，能保护妻女的，只有健全的法律制度和开放的现代文明。
“明星制”与商业性
与这种模式化的情节搭配的，就是从早期好莱坞学来的那套“明星制”。如今的几位印度大腕儿，所谓“三大汗”：阿米尔·汗、沙鲁克·汗和萨尔曼·汗，就是这种体制的受益者。他们拥有巨大的群众基础和公众影响力（《脑残粉》里的疯狂场面可见一斑），印度人骨子里的“偶像崇拜”情结，足以轻易转换为政治资源，不少影星当上了政党领袖，参与社会活动，这在印度比西方更为普遍。当然影星之间的竞争也是异常激烈的，老前辈一旦渐露颓势，就要受到赫利尼克·罗斯汉和阿克谢·库玛尔等年轻一代的挑战，阿米尔·汗为了拍《摔跤吧！爸爸》拼命折腾自己，又是增重又是减肥，除了敬业，一部分也是源于这种压力。至于女星，则很难有如此常青的地位，“宝莱坞头号美女”的名号转得飞快：卡琳娜·卡普，普雅卡·乔普拉，卡特琳娜·卡伊芙，索纳普·卡普，艾斯维亚·雷……她们就像众神的曼妙化身，招之即来，足见印度电影业的风顺轮流转，不亚于好莱坞。
自20世纪初，以萨达达拍猴子开启了印度电影史，到上世纪五六十年代以古鲁·杜特为代表的黄金时代，到如今越来越与国际接轨，印度电影长期自给自足的欣赏模式也在悄然变化。虽然好莱坞大片在印度市场的份额只有10%，但带来的冲击是全方面的，尤其是1997年《泰坦尼克号》的上映，造就了英语电影在印度的票房纪录，给故步自封的印度电影人以震撼——原来大片应该这么拍！
上世纪90年代后的印度电影逐渐有了改变，虽然还无法摆脱爱情苦情那一套，但明显加重了社会反思的主题和枪战飙车等动作戏，男女人设也出现了一些边缘人群。相比价值观的更新程度，印度电影在技术层面的进步更加明显，各种拍摄手法、特效技术向好莱坞看齐，阿米尔·汗的《幻影车神》的飙车戏足以比肩《速度与激情》，各种动作片、惊悚片、科幻片也层出不穷，想象力之奇诡，足以挑战任何自然规律，网上那些脑洞清奇的GIF，其实都截自《雄狮》等本土动作片。
然而，在出口商业片的同时，印度电影的艺术性却被遗憾地忽视了，常年缺席戛纳、威尼斯等国际影展，提起大师级名导，也就资深影迷能想起萨雅吉·雷伊，可那已经是半个多世纪前的传奇了。大量的印度裔海外移民，也为印度电影的出口创造了条件，但多是宝莱坞主导的商业大片，小成本文艺片也就《午餐盒》等屈指可数的几部，名不见经传的年轻导演也会把自己的作品送往各大电影节（包括北京、上海），但多数水准尚不足。
“黑涩会”与贪腐
别看印度电影的产量高，观众基数大，却是个高风险的行业。有数据显示，98%的印度影片是亏本的，遇见市场行情不佳，放映和发行公司内耗，甚至是流感爆发等因素，全国市场都会受到严重的波动，2009年就曾发生过票房大盘下跌14%的“惨剧”。在创新匮乏、设施陈旧等各种弊病中，印度电影的资金来源，一直是让电影人头疼的老大难问题，别看年产量高，共需数百亿卢比的投资，但政府并不会给这些影片拨款，各邦政府还征收30%到50%的娱乐税，商业银行也很少给片方放贷，因为大部分影片还是赔钱的，风险不小。导演和制片人只能自筹资金，其中不少是来自于黑社会的赃钱，也就是说拍电影主要是为这些走私、贩毒者“洗钱”。假如影片无法盈利，还很有可能招来杀身之祸，曾有制片人因此被黑帮折磨致死，导演住所被炸毁，编剧被枪顶着脑袋改对白，女演员不得不去陪大佬跳舞，甚至集体给通缉犯们祝寿……从孟买到班加罗尔，许多电影人背后遭遇的是外人不知的屈辱。黑社会对于印度电影业的渗透，还造成了银幕暴力的泛滥，他们可以直接插手导演的创作，肆意在影片中诋毁政府和警方，侮辱妇女，把自己美化成英雄，这也算是一种“虚构的社会奇观”。
当然这种被黑社会操控的印度影片谈不上什么艺术性，大多是雷同的情节，但社会影响恶劣，对现实中的暴力犯罪推波助澜，许多电影人一直在大声疾呼，希望摆脱这种状况。可偏偏印度负责电影管理的部门也不干净，譬如主宰电影生杀大权的印度审查委员会，决定一部影片的分级和上映资格，前年该委员会主席拉克什·库马尔就因受贿罪被捕，家中被抄出大量现金。许多印度影片为了能尽快通过审查，不得不向审查委员会的官僚们行贿，通过指定的代理中介机构送审，否则会遭到各种名义刁难。
此外，电影作为社会文化的载体，在印度民间产生不小的影响力，也担负着引导意识形态的功能，常会受到复杂的政治势力、宗教组织和民族主义的拷问。1999年有一部同性恋题材的影片《火》，揭示了印度女性的悲惨地位，控诉落后保守的包办婚姻，虽然获得了上映资格，还是遭到了攻击。
还有一部影片《危险》，原是讲述锡克族男青年爱上了穆斯林女孩的“爱国主义”作品，上映后却引发了孟买和德里穆斯林的大规模抗议，骚乱一度升级到政治层面。毕竟在南亚次大陆这片土地上，电影有其复杂的宗教和民族属性，并不只是“谈谈情，跳跳舞”就能让所有人都欢愉的，像“蒙巴顿方案”这种历史遗留的敏感问题，一旦触及，激起争议就很难平息。由此可见，越是历史悠久，越是民族成分复杂，创作者要躲避的坑就越多，唯独阿米尔·汗敢于挑战此类症结，借《我的个神啊》用喜剧方式来对印度文化进行反思，呼吁跨族群的和睦相处，甚至与巴基斯坦人步入婚姻殿堂，这需要多么大的勇气啊，真是难能可贵。
中国销路与文化互探
在中国的亚洲邻居里，印度恐怕才是最陌生的，不要说日本、韩国等东亚近邻，就连新马泰也因旅游市场的开放显得熟悉亲切，《泰囧》的成功就是例证。虽然印度拥有世界产量最高的电影工厂，但对中国市场的输出一直很少，除了语言文化的巨大差异，缺少移民基础，不依从世界主流（也就是好莱坞）的叙事手法，独特的口味偏好，也是阻碍中国人理解的重要原因。
中国影迷所知的寥寥几部“印度大片”，大多还是通过互联网获得的，断断续续看个热闹。《宝莱坞生死恋》、《阿育王》等具有史诗片的噱头，繁复的歌舞，恢宏的战争场面，视觉上的夸张也颇为直接，人海战术用起来得心应手，同为文明古国，倒与咱这儿的“盛世奇观”不谋而合。
近年来印度电影为了推广本国文化，进入飞速发展的中国市场，同时规避本就不多的“外片配额”，与中方签订了中印电影合拍协议。像王宝强的《大闹天竺》、成龙的《功夫瑜伽》和黄晓明的《大唐玄奘》，都是在这个协议框架下操作的产物。影片最后的成色暂且不论，但能去印度实地取景拍摄，数百人的中方团队与印度同行合作，确实实现了文化上的交流，对彼此的品位和技术水准有了更多的了解。反过来，印度电影人也拍摄了《月光集市到中国》、《阿辛哥的奇妙之旅》和《私奔到中国》等喜剧，以功夫和熊猫等中国元素来吸引观众，毕竟印度人的好奇心也不小，想知道隔壁的“成龙”们是如何变为买遍全球的土豪的。
对于印度电影来说，在中国这片早已群雄逐鹿的平原上，能争取到公映的机会已算成功了，纵然是上映一年的买断批片也为时不晚。这个美好的开局来自于阿米尔·汗的《三傻大闹宝莱坞》，2011年该片被中影引进，虽然网上早有资源，但由于爆棚的网络口碑，仍然吸引不少观众去影院一睹为快，最终在中国取得了1404万人民币票房佳绩。中国观众突然发现，印度人并不只会拍古装史诗片，他们的现实题材同样具有想象力和深度，纵然传统风俗差异巨大，印度大学生、白领和工程师的日常生活与中国同龄人并无太多不同，《三傻大闹宝莱坞》中讽刺的教育问题在中国似乎也存在。在《三傻大闹宝莱坞》上映成功后，陆续有不少印度电影登陆中国院线，阿米尔·汗的另一部杰作，《我的个神啊》更是在2015年收获了1.1亿票房，创造了印度电影在中国的最高纪录。这两部印度现实题材喜剧在中国的成功具有偶然性，其中营销宣传抓住口碑造势的功劳不小，可以说为阿米尔·汗在中国影迷中建立了个人品牌，也为其新作《摔跤吧！爸爸》引进中国，奠定了乐观的票房预期。
不过，阿米尔·汗的两次成功，并不能说明中国市场就大度地接纳了印度电影，2016年引进的两部印度大片《巴霍巴利王：开端》和《脑残粉》，虽然质量也属上乘，由于缺少足够的宣传，最终在中国的票房惨淡，可见风险并不比本国小。《巴霍巴利王》并非产自宝莱坞，而是南部的泰卢固语出品，同样展现了印度人拍摄史诗片的工业水准，数码特效之铺陈，直逼好莱坞同类影片。但由于中国观众对印度历史和神话系统不了解，出现了认知错位，逻辑踏空，导致笑场连连，上部的票房仅有749万，下部的引进恐怕遥遥无期了。
另一位“天王巨星”沙鲁克·汗主演的《脑残粉》，虽然是商业片，但也严肃探讨了明星与粉丝“相爱相杀”的复杂关系，剧本构思巧妙，一人分饰二角的演技出众，讽刺的虽然是印度疯狂的偶像崇拜，放在当下中国社会也具有警示意义，然而由于宣传不力等各种因素，中国上映后知者寥寥，票房区区153万人民币。由此可见，以宝莱坞为代表的印度商业电影，想要在中国市场站稳脚跟，路途遥远，偶然性极大，还不如通过合拍方式，用一部卖座的“印囧”让更多的中国人了解印度，培养出更多的文化爱好者，再图长期效应。
