胡金铨侠女赏析 胡氏武侠:境界与情怀是通向胡金铨华山古道
每个人心中都有一个武侠梦。夏末秋初(8月23日至9月13日),北京百老汇电影中心以"剑光幻影 叱咤江湖"为主题举办香港武侠电影回顾展,让影迷有机会重新梳理、审视一些经典之作。谈到武侠,胡金铨是一个绕不开的名字,武侠电影的一代宗师。
他让武侠脱离了打打杀杀的低俗套路,将传统文化的美与对现世的哲思融入其中。他的作品不仅蜚声国际,也对包括徐克在内的众多知名大导演产生影响,经过岁月的沉淀,仍然时常被提起,触动着观者的心。
台湾版的《号外》杂志某年曾刊登过侯孝贤与胡金铨的对谈,配了一帧照片,香港专栏作家迈克这样描述这张照片:"只见两人坐在水榭小亭内,胡在讲,侯在听,亭边湖水漾出千百种感想。"这样一种烟水迷离的境界,放在胡金铨和侯孝贤影片里,竟然是天造地设的契合、妥帖。
事实上,舍侯孝贤,更有谁配和胡金铨对谈?而胡金铨的亮相,就该在这种湖畔的水榭小亭里才最自然。境界,还有情怀,这些年被我们玩坏了,用滥了,但放在胡金铨身上,"境界"和"情怀"二词却是通向他的电影和人生的一条华山古道。
受费穆影响的文人导演
在我看来,胡金铨和费穆堪称中国两位最具文人气息、文人情怀的导演。巧合的是,两人还曾有过短暂的交集。1951年,在蒋光超的介绍下,胡金铨进入费穆主持的龙马电影公司画广告。不过现实中两人是否有交集,则不清楚,不过费穆对胡金铨的影响,则是再明显不过的。
香港影评人黄爱玲在《迷宫里的胡金铨》中曾敏锐地提及胡金铨和费穆两人电影作品的异同:"听闻胡金铨最欣赏的中国导演是费穆,那几乎是理所当然的。他们二人都热爱京昆艺术,费穆不但曾多番将舞台表演搬上银幕……更活学活用地以戏曲表演的方法去启发演员(如《小城之春》里的韦伟),而胡金铨则吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等,创造了一个崭新飘逸的武侠世界。
而且,二人都善于借用传统建筑的美学特色,费穆的《小城之春》中的江南破落家宅提供了绵绵的想象空间,而胡金铨则自《大醉侠》始,建筑物都成为了作品中不可或缺的角色。然而,费穆的电影艺术以人为本,情见乎辞,胡金铨却是一个纯粹的形式主义者。"
相较于别的导演的武侠电影,胡金铨的武侠电影可以称为文人武侠电影,不但因为他的片中经常有一位文人书生当主角,更因为胡金铨对于武侠电影,有着一种学院派的追求,并凭一己之力将新派武侠电影的水准大大提升了一个档次,赢得戛纳最高技术大奖的《侠女》就是他努力的结果,让全世界人都知道了华语武侠电影的精良品质,可以直通作者电影的殿堂。
其次,他借武侠电影的酒浇自己的文化块垒,他的武侠之美,美就美在对侠的关注背后,更体现出他对中国的历史、社会、文化的沉迷、思考与反省。
"乱世明朝"的政治隐喻
胡金铨执导的影片不多,只有14部,其中2部是短片。有学者总结,他的影片主题有四方面:一、反抗日本侵略(反映抗击倭寇的古装片以及表现近代史上的抗日战争的现代题材片);二、对明朝宦官专制和特务统治的批判;三、对佛道禅理的阐发;四、揭露针砭台湾社会的世相世态。
事实上,他的现代题材影片成就不高,成就他大名的是古装武侠电影,而它们的一个共同特点是故事背景大多发生于明代,多表现东厂、锦衣卫等特务机关迫害忠良的事。
缘何如此?自有深意。
在接受访谈时,胡金铨说:"明代是所有朝代中最腐败者,知识分子与政府、贫与富差距都大,党争也最严重。"很显然,他的电影取材明代,不过是借古喻今。例如,他之所以拍《龙门客栈》,是其时大陆正值"文革",国内的明史学家吴晗被扣上"反党反社会主义"的帽子,死在狱中。其中一个罪状是吴写了很多有关"东厂"的文章,这引起了胡金铨的兴趣。吴晗还写过《明代民族英雄于谦》一文,于是《龙门客栈》便以于谦开了头。
胡金铨采用武侠电影的方式来对现实的政治进行迂回曲折的抨击。在他的不少影片中,以宦官为首的特务铲除异己、扰乱朝纲、涂炭忠烈,这是以摄影机为笔的胡金铨的书生论政的本色表露。
香港影评人吴昊指出胡金铨的一系列杰作(《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《山中传奇》和《空山灵雨》)拍出之时,正是这个世界经历着最动荡、最混乱、最狂暴、最非理性的时代--大陆的"文革"、香港大暴动、越战、美苏核竞争、肆虐的恐怖主义、武斗、大逃亡潮、嬉皮士迷幻运动、全球华人保钓运动……一浪接一浪地排山倒海而至,使人震撼又手足无措。
作为知识分子的胡金铨,面对这样的现实境况,自觉地借着影像来反思时代和人心,"从存在主义式的行动介入(《侠女》的顾省斋),到遁禅悟道式的东方精神解脱(《空山灵雨》的皈依我佛),不一而足"(吴昊语)。
影评人蔡炯昊语总结:胡金铨为我们展现和还原了一个"乱世明朝"的形象,而这个形象既是关于当下的政治隐喻,也构成一种文化意义上的乡愁。故国之思与对现实的强烈批判相杂糅,使得明代在胡金铨的电影中别具新意。
"考据狂"的追求与奢侈
胡金铨对历史细节的执着,体现于他的电影所涉的典章、服装、用具、建筑等细节的逼真呈现中,这也是观看他电影的一大乐趣。他对历史细节的重视到了什么程度?在《从拍古装电影找资料谈起》一文里,他写道:"又查到了明朝万历年间毛笔一支银子一钱,茶叶一两银子一斤(指当时河北,南方也许便宜些)。
皂隶每年工食银三两二钱(如不贪污,很难维持起码生活)。但是问题又来了,茶叶一两银子一斤,是香片还是龙井?想一想,算了,再这么追究下去,六年也拍不成一部电影!"
具体到《龙门客栈》这部影片,胡金铨又是怎么做考据的?有文章指出,"因为讲述的是发生在明朝中叶的故事,胡金铨从文化图书公司出版的《古今名画300种》,香雪楼珍藏、香港文光书局印行的《古今名画大观:人物画册第二集》等书中摘录和临摹了许多内容。
所列便有仇英的《春游晚归图》、《风壑曳舟图》、《桐阴清居图》,蓝瑛的《西山雪霁图》,以及青花人物瓶上的图案等,并且一一注明从该幅画中可以借鉴衣、帽还是带的设计。由于明代服装仿自唐宋,他甚至也从唐寅的《仿唐人人物画》和隋唐时期的敦煌壁画中寻找灵感。
"此外,为考证东厂密探的高帽,他曾跑了故宫博物院和中央图书馆好多次,研究古代画作《出警图》和《入跸图》,终于找到明代锦衣卫工笔画像。此外,诸如游侠的斗笠、兵器形状大小、乃至客栈影壁有防狼的白圈这一类细节。如此营造出的逼真的历史氛围,使导演贾樟柯感叹:"就像真的回到了明朝,完全的东方意境。"
然而对历史细节的考究,为他赢得了声誉,也为其导演生涯敲响了警钟,和胡金铨相知甚深的作家张大春指出:"……他对一部电影丰富、繁琐的诸般元素--无论剧本对白是否吻合实际语境、服装道具是否符合形制图谱、陈设布景是否切合历史本貌,皆有一可名之曰‘还原显相'的要求。
然而,即使满足了这种要求,电影观众亦未必知其然或愿知其所以然,但是为满足这种要求所必须付出的代价--包括时间、人力、专业知识乃至复制历史情境所不可或缺的独特工匠技术等等,却不得不换算成非票房来不可的钞票。
"和胡金铨齐名的另一武侠大导张彻也指出:"没有人怀疑胡金铨的艺术成就……问题在他拍片的制作费往往失控,时间拖长,投资回收无期,以致一直难获资金支持!拍电影是非有钱不可的,圈内认为‘投资胡金铨拍片会破产',他拍片自然困难重重。"
此话不幸被事实验证:在邵氏拍片时,因为慢工出细活,老让邵逸夫大为不满,他愤而从邵氏跳槽,过档到台湾联邦,拍《侠女》时,因谣传他拍一场戏因为要营造古宅空庭的萧瑟效果,嫌芦苇不够高,宁可拖几个月等芦苇长高了再拍,甚至阻挡了别的剧组的外景拍摄,惹得联邦老板沙荣峰也大为不满,很快他又离联邦而去,从此开始了颠沛流离、事事不顺的下半生导演生涯。
侠客的行走 宿命的行者
除了客栈打斗和竹林决战,胡金铨武侠电影中另一个动人的特色,便是其中的"行走"意象。银幕侠客的行走,对应的是银幕下胡金铨个人"行行重行行"的人生轨迹。导演蔡明亮指出,别的武侠片里,人物总是飞檐走壁的,只有胡金铨武侠片里的剑客是独步于寂寥的荒野之中。胡金铨可以说选择了一条困难而孤独的电影之路。
影评人石琪很早就看出胡金铨电影中体现的行者的宿命美学。他指出,胡金铨的旅程的进行有如一个宿命的行者,在漫漫歧路中追寻逍遥自由之境,石琪写道:"行者的不断行走,可能经常行差踏错,可能只是走着圆圈,并无真正的进展,他可能终世找不到真正理想的境地,但行走本身,其实就是宿命的意义所在。
"影评人吴昊也指出,"他的人物在不同的镜头结构下不停地跑,在荒漠野岭上跑,在竹树森林里跑,在颓垣败瓦中跑,甚至在寺院里也跑,亡命地由一个空间,突破界线,跑进另一个空间,总是跑跑跑跑……"胡金铨电影中的行走和奔跑,可以视为旅人的两种步伐,反映的都是一个人自我求索的过程,"放逐于某些空间里,从而肯定自我、完成自我",于是外在的人在无尽旅途的影像,反映的其实是内在的迢迢的心路历程。
银幕上的行走,反映的是银幕下浸透了胡金铨所处的一代人浮萍漂泊"无根"的切身之痛,和悲怆至极的思想观念。胡金铨对此有过苦涩的表白:"我们这一代,就刚好像影片中被阴阳法王捉住的那些在‘中间'的人。
……我不论去到哪里,都几乎不会有‘这是我的地方'的感觉。对,我确实永远是个过客而已。"
不停的行走是胡金铨的宿命。影评人罗卡曾经说过这么一句话,作为一个电影导演/天涯行脚僧,胡金铨有时走得太慢,有时走得太快,似乎都与我们的脚步若即若离。当他走得太快的时候,如《侠女》的主题和电影语言,都超前于时代太多,导致观众看不懂,票房惨败;当他走得太慢的时候,诸如晚年疲态毕露的《画皮之阴阳法王》,却又令我们失去了观看的兴趣。
胡氏武侠:只此一家 别无分店
虽然说胡金铨共拍了十四部影片,但让他成为武侠电影宗师的,却是他上世纪70年代所拍的几部古装片,包括《龙门客栈》、《侠女》、《忠烈图》、《空山灵雨》、《山中传奇》,这些影片"糅合了民族、历史、侠道、儒道、神道、禅理,甚至于鬼道"(学者吴迎君语),创造出只此一家别无分店的集大成的胡氏武侠电影美学。
《龙门客栈》(1967)
胡金铨票房最为卖座的影片,影片讲述明朝大太监曹少钦杀害忠臣于谦,为免后患斩草除根,暗中追杀于氏一对小儿女。一众侠客联手为保护忠良之后,与东厂特务在龙门客栈斗智斗勇,终歼仇敌。本片影响导演徐克甚深,其《新龙门客栈》和《龙门飞甲》均脱胎于本片。
片中的客栈打斗戏和《侠女》的竹林大战,成为胡金铨最为经典的场景。客栈既是传统中国人的社交场所,又是政治和社会的缩影,更是一个舞台,胡金铨利用客栈的狭窄空间灵活调度,并吸取京剧的特色,营造出富于中国传统戏曲色彩的打斗场景,并延续表现于后来的《怒》、《迎春阁之风波》等片中,形成其武侠美学的一大特色。
《侠女》(1970)
影片取材于《聊斋志异》的《侠女》,胡金铨在侠义情仇的传统情节之外加了一个"禅的超越"的结尾,影评人石琪认为此片"超凡入圣,弃武求禅"。然而本片最吸引人的并不是"超凡入圣、弃武求禅"的部分,而是"竹林大战"和"将军府决斗"的两场戏,特别是"竹林大战",成为华语武侠电影不可逾越的经典场景,并引发后来者如李安和张艺谋的纷纷仿效。
美国电影学者波德维尔对这个场景大加赞许,指出这场戏形式上的特色:"除了出现空中飞人般的特技外,这段武打戏的拍摄与剪接竟然敢于采用一种不透明手法。虽然每一画面构图都经精心设计,但剪辑后镜头都变得稍纵即逝,高手的出色手艺仅能管窥一二。
"香港影评人黄爱玲则认为竹林歼敌一场"胡金铨仿佛以人物的血肉之躯在空间疾笔狂书,想象力之丰富与技术之高超,令人看得目瞪口呆"。本片被许多人誉为是胡金铨的最高杰作,是他电影美学的集大成。
《忠烈图》(1974)
胡金铨最阳刚的武侠电影。反映的是明朝抗倭名将俞大猷率一众义士抗倭的故事。一众侠客壮烈捐躯的场面,营造得异常惨烈,某种程度上令人想起了张彻的影片。影片最突出的是将围棋对弈和与倭寇的决战平行并陈,紧凑动人。最后的海岛大战也扣人心弦。影片的抗倭主题紧扣当时的现实--全球华人保钓运动,体现出胡金铨"侠之大者"的观念。
《山中传奇》(1979)
我个人最为喜欢的一部胡金铨电影,严格地说,它不属于武侠电影,更像是神怪片或惊悚片。故事讲述书生何云青往深山抄经,为鬼魂所魅惑,直到最后才噩梦初醒,在高山流水和佛法的念颂中重塑自我的灵魂。片中体现的文人或知识分子身心如何安顿的问题,无疑是胡金铨其时心态的写照。本片中美工、布景、构图、摄影自有中国水墨画的留白和余韵之美,让人沉醉。本片的许多场景拍得极美,极有唐诗意境。胡金铨的影像之美,无有过于此片者。
《空山灵雨》(1979)
影片讲述寺僧住持预知自己将圆寂,决定从三名亲传弟子中选择衣钵继承人,引发弟子间的明争暗斗。同时因寺里有部佛经《大乘起信论》,各路人马听说智严将要圆寂,纷纷入寺企图夺取这部佛经,一时上演抢经的滑稽戏码,清静佛门之地顿掀起血雨腥风。胡金铨借本片对人性的丑恶进行了鞭辟入里的讥贬。
