周汝昌书法 周汝昌谈书法:书各有体
中华的文学理论史上,重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》,南朝刘勰著《文心雕龙》,都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文,绝不会也不能与逍遥自在的随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓,但也有不大明了的写作者,笔下的文境,千篇一面,难分彼此。所以还可以讲上一讲。
其实,艺术也莫不悉然。习书法者,也要知道“书各有体”。
“体”是什么?体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同,就约定了“书体”的各异(书体,在此不指篆体、隶体、草体……而言)。
比如,你给友好写一纸书札,不但内容词气,就连字迹也必然与你给某某大厦题个匾额不是同一“书体”。
不只如此,同一个“实物”,拿碑来说,碑额、碑文、碑阴,“书体”即各有其“个性”,不会混而不辨。
这样,就会恍然:给人家写副大对联,不仅仅是晓得须换“大号”笔,也还得明白宜写何等书体。——比方,尽管《兰亭》的行书名垂千古,难以逾越,可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处,却不一定“受看”。何也?因为《兰亭》者,只是一篇诗集的序稿,即席信笔,乘兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。
此理虽不难明,“问题”仍然发生:至今仍有人效法清末的“碑派”书家的习气,写个便笺,也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自在。
这类问题,应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”,是各有所长,各有所用,是“艺各有体”的道理。
习书之人,若年较少,工力嫩,又想“速成”,便容易走上追求“惊四筵”的路子。大笔一挥,“气势”张皇,若当场表演,便可使“四筵”叫好称雄。这种学书之道,不可为训。
清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入,春在寒梅蕊上寻”。板桥有绝句云:“蝇头小楷太匀停,常恐工书损性灵。——急限彩笺三百幅:宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原则性”。
“惊四筵”的审美享受较难持久,转头已尽;“适独座”的魅力全在味永涵咏愈出。
我作童子时,受板桥影响不小,学他的词,仿他的字;家里的木联匾多是他的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄,黄的成分尤重,甚至也有石涛题画字的影响。毛病是太作态,“伸胳膊踢腿”过了火,但确有其长处。不可没也。然而不可学,学不好浑身是病。
我自幼习书,学仿的太杂乱了:颜、柳、欧、赵,魏碑名品几乎每品都临过;后来临褚,习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像”,是千古最善于用笔的书家,称之为“圣”,洵不为过。《兰亭》一帖,难望以它来“惊四筵”;但在“独座”之际,爱玩令人忘倦,其笔妙极。但勿忘记:此文稿书体也,右军之兼擅,亦不以一帖为限。
