黑泽明的乱融合了莎翁 黑泽明的心理活动分析与《乱》的悲剧价值

出生于日本东京的武士家庭,父亲黑泽勇、母亲黑泽缟的第四个儿子,黑泽明也是四男四女的兄妹中最末的一个。他从小家教严格,学习剑道,他对书法与绘画非常感兴趣,受哥哥的影响很大。1923年9月1日关东大地震,三分之二的城市建筑被毁,死亡人数几乎与广岛原子弹相当。

那年黑泽明13岁,作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上,他认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题,他大量的使用自然景色和气候现象,使大自然也成为表现影片主题的主要形象。有时,这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。

初中毕业后,黑泽明热衷于绘画,参加过一个称为“无产者艺术家联盟”的组织,该组织经常谈及革命的话题,他并于此时立志当一名画家。当时以艺术为业非常困难,1934年,做无声电影配音师的哥哥丙午在一家温泉旅馆与情人双双自杀,受此影响,他选择进入影坛。

黑泽明不止一次提到“自己就像哥哥的影子,他魂归神坛,把我孤独地留在人间。”在自传《蛤蟆的油》中不难发现,黑泽明几乎是哥哥一手缔造的“作品”。除了俄国文学、西方绘画、默片艺术,丙午的命运似乎给弟弟开创了一种宿命模式。

黑泽明经历了日本历史上最富戏剧性的世纪,它从一个半封建王朝转变成了一个工业大国。1934年黑泽明进入PCL电影公司(东宝电影的前身)考取了助理导演,拜导演山本嘉次郎为师,学习导演和编剧,黑泽明称他为一生之中最好的老师。

在老师的教导和帮助下,黑泽明得到了真正的锻炼,之后又以剧作家的身份发表了《达摩寺里的德国人》、《寂静》和《雪》,得到了广泛的好评。1943年的黑泽明已是有多年经验的资深助理导演,和写了十几个剧本的知名青年剧作家,他独立执导了处女作《姿三四郎》,该片取材于一部讲述年轻柔道师的小说,自此一举成名,被视为日本电影的新希望。

1948年,黑泽明再执导筒,执意启用三船敏郎担任《酩酊天使》的男主角,从此开启了“黑泽明黄金时代”,成为日本最强的电影拍档。截至《红胡子》为止的17年间,由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天国与地狱》等片。

1950年拍摄的《罗生门》在日本的首映失败,但却意外的在西方尤其是在法国大获成功,翌年在威尼斯国际电影节上获得最高奖项金狮奖,奥斯卡金像奖最佳外国语片奖。从此,黑泽明闻名于世界影坛,三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖,两人也因而在日本影坛建立了“国际的黑泽,世界的三船”的称号。

身高1.81米的黑泽明,拥有日本人少有的高大体格,据说事事要求完美的他,扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时,他为了拍一个满意的天晴镜头,足足等了100天;拍《天国与地狱》时,他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头,硬是把该民宅的二楼给拆了。

在拍摄现场,他绝对是“大权在握,唯我独尊”,就因为这种一丝不苟的精神、执着而强横的态度,他被台前幕后的合作者称为片场上的“天皇”。

由于他专权与完美主义,黑泽明的作品基本都是自己编剧或改编。他曾多次以日本背景诠释西方故事,例如改编自陀斯妥也夫斯基(Fyodor Dostoyevsky)的《白痴》、改编自《麦克白(Macbeth)》的《蜘蛛巢城》;改编自《李尔王》的《乱》。

在1960年后半年到1970年初期,是黑泽明创作的低潮期,他和三船敏郎的关系突然决裂,从此,两人不再往来也没有再合作。1970年,他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上失利,此时他企图自杀。

61岁的他用刮胡刀片在全身割下21处伤口,倒在自家的浴缸里,对于自杀的原因,黑泽明本人保持沉默。1975年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎啦》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片奖。1980年的《影子武士》获得戛纳电影节金棕榈奖。

1990年,80高龄的日本导演黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖,成为奥斯卡历史上第一个获得终身成就奖的亚洲电影人。直到1998年去世,黑泽明导演了31部电影,他是使日本电影走向国际化的重要导演,也是日本近代电影史的重要人物,被誉为“电影界的莎士比亚”。

二、 《乱》

《乱》是黑泽明的晚年作品,其取材于日本战国时代武将毛利元就的故事,主要结构则来自于莎士比亚的名剧《李尔王》,构成了一文字家族的故事。《乱》不但是黑泽明电影中最被广为讨论的作品之一,更可说继1950年《罗生门》后,黑泽明电影获得最多奖项及最高荣誉的一部作品:1985年获得美国国家评论协会奖最佳导演、最佳外语片;1986年获奥斯卡最佳服装设计奖,并提名最佳导演、最佳摄影、最佳艺术指导-布景;1986年获得纽约影评人协会奖最佳外语片;1986年获得落杉矶影评人协会奖最佳音乐、最佳外语片;1986年获得法国恺撒奖提名最佳海报、最佳外语片;1986年提名金球奖最佳外语片;1986年获美国影评人协会奖最佳电影、最佳摄影奖;1987年获得英国学院奖最佳外语片、优化装奖,并提名最佳编剧(改编)、最佳摄影、最佳服装、最佳艺术指导等。

此片被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片。”黑泽明将莎士比亚的名著用日本古代人物加以移植诠释并搬上银幕始于1957年的《蜘蛛巢城》,国际影坛给予黑泽明“促进东西方传统文化交流第一人”的高度评价。

《乱》力图从天的观点来看待人世的“业”,揭示人生的真谛,从而体现创作者对人生和世界的基本看法,其要探讨的主题是“人类动乱的根源来自于人本身”。 本片是日本电影史上制作成本和规模最大的影片之一,耗资24亿日元,用了200多个工作日拍摄完成。

黑泽明自誉其为生平代表作品。他曾决心要拍摄一部“全电影”,《乱》便是这样的一部作品。这就是说在故事的发展过程中,有些镜头可以借台词的说明加以省略,但是黑泽明都用镜头来表现,甚至连调动军队的大场面也不惜耗费巨资拍摄,所以影片的场面非常壮观。黑泽明采用很多大场面和长镜头,表现世界的纷争,人心的涣散,个人命运的不可知。

故事描述日本战国时期,虚构的一文字家族,因自相残杀而走向灭亡的故事。由日本著名演员仲代达矢饰演的“一文字秀虎”是日本战国大名,他原来是战国时代崛起的海野平原的一个小国诸侯,以杀人手段残忍著称,被征服者往往全家被杀,女人被赏赐给部属。

秀虎通过连年争战而雄霸一方,势力如日中天。垂垂老矣的秀虎担心天不假年,在他70岁的时候决心提前把一文字家族的领地一分为三,由三个儿子分掌大权。按照他的设想,长子驻守副城,次子驻守第二城,三子直虎驻守第三城,并嘱咐他们要休戚与共。

长子太郎和次子次郎对此欣然接受,幼子三郎却表示激烈反对。秀虎一怒之下赶走了三郎,家业全部被太郎和次郎瓜分。从此秀虎带着侍妾和亲兵过起了老太爷的日子,自以为从此可以安享晚年,孰料灾难却接踵而至。

先是太郎对父亲心怀忌惮,以种种借口轻慢、排挤秀虎,秀虎只好又搬到次郎的城堡居住,谁知次郎竟与太郎勾结,集结重兵对亲生父亲发动突然袭击。秀虎的妻妾亲随全部被杀,自己被儿子们驱赶到原野里流浪,身边只有一个平时扮演小丑的伶人陪伴。一下子从权势顶峰坠落到深渊的秀虎,经受不住打击而神经失常。他踯躅在旷野里,向天地倾诉着愤怒和悔恨。

与此同时,一场新的骨肉相残正在他的两个儿子间展开。次郎不甘位居太郎之下,放冷枪打死了兄长。太郎的夫人枫君,原是某诸候之女,后来家族被秀虎消灭,被迫嫁给太郎。太郎死后,决意报复的枫君利用次郎贪权好色的弱点,挑唆他杀死原配妻子,致使次郎与家将离心。

一文字家的基业摇摇欲坠。三郎离开一文字家后,邻近的诸候藤卷赞赏他的见识和勇气,聘他为婿。三郎听闻父亲的遭遇后,立即率大军前来,要求把父亲接走奉养。次郎的军队稍做抵抗即溃,几乎全军覆没,无奈之下只好答应三郎的要求。

秀虎终于和真正爱着自己的幼子三郎见面了,大喜之下,他的精神也恢复了正常。然而,就在父子同归的路上,三郎被次郎预先埋伏的火枪手射中,死在父亲怀里。秀虎悲痛过度,也跟随儿子而去。藤卷的军队向潮水一样涌向次郎的城堡,一文字家庭的基业彻底覆灭了,如血的残阳里,末夫人的弟弟,遗孤盲乐师鹤丸,幸存的孤影站在旧城的废墟上。

三、 黑泽明的心理活动分析及其投射在《乱》中的表现

黑泽明的影片都是先画好场景构图,再根据画面拍摄。《乱》的草图有几百张,并且都是以油画进行创作。影片的结尾是一场预言式的血腥大屠杀,这唤起了黑泽明脑海深入最可怕的童年记忆---对大自然的恐惧。在《乱》中,随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展,影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云:影片开头浓云漫卷、奔涌不已,远处出现雷雨的征兆,远远传来雷声的画面,预示着将有不寻常的事件发生;当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时,暮云将掩落日,残阳如血,使人感到不祥的预兆;而当惨剧终于发生,黑云似吞噬人的龙一般扑来、翻滚狂奔,大颗的雨点打来、电闪雷鸣,这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云,同明与暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起,构成一种上苍在俯视这幕人间惨剧的效果。

黑泽明的武士道情节,在《乱》中亦能发现。当次郎与太郎勾结,集结重兵对亲生父亲发动突然袭击,秀虎的亲随全部被杀,妻妾相继自尽时,一人独上燃烧的城楼静思,正在观众猜测他是否会切腹,他起身走下楼,在两个儿子的大军包围之下,缓步出城。

在万念俱灰的绝望之中,支撑他这么做的,不是人类求生的本能,而是希望能活着向三郎道歉,希望能弥补自己错误决策的过失。在精神崩溃的压力下,是武士道忍辱负重的精神,支持他活下来、走出去,在影片最后三郎被枪击死亡后,他抱着三郎绝望而终,即证明了三郎是他唯一的精神支柱。

由此反向推论,黑泽明在电影事业与婚姻皆失意的当时,曾企图自尽,是否响应了他的精神支柱并不存在,或是他真正的精神支柱---他崇拜的哥哥---早已辞世,做为欲代替哥哥完成电影梦想的“影武者”,因感觉自己已无力再继续此一事业,故意欲寻短。

黑泽明一如大多数的日本人,是个悲观者。他的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物,但基本上也是以悲剧收场,或者根本上无损于影片的悲剧基调。日本人喜欢樱花,认为欣赏樱花的最佳时机在于樱花开始凋谢时,于残缺中欣赏花之美。

虽然中国也有“饮酒宜半醺,赏花宜半开”之说,但是在其成长的过程中享受其生机之美。而日本民族对死亡之美、对衰败之美有着独特的理解和偏好,例如武士与忍者精神就充满悲观的壮美思维;日本的建筑结构也是迎合居住者在忧郁、萧索、消沉等态度下的审美观感;以此反思日本人好斗,可推论乃因战斗亦是进行自残或伤害他人以满足自己审美情趣和观感刺激的一种方式。

黑泽明影片的民族化风格还体现在日本传统美术的影响上。他后期作品的特征之一,就是表现出他十分热爱日本的传统视觉文化,他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品,这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。

为了达到美轮美奂的效果和禅意,他甚至使用大面积手绘的布景。他对日本传统美术有独特见解—“最大的单纯之中有最大的艺术”,曾立志成为画家的黑泽明,影片画面构图上明显的受日本传统美术的影响;日本美术所特有的构图方式是留一大片空白,而把人和物画在很有限的一小块地方。

他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示,因为如果演员进入一个不正确的位置,出了画格,那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白,人物盯着虚无的空间,这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。

得利于他少年时的艺术训练,黑泽明同时是一位运用颜色的大师,这点从他在黑白片时代出神入化的光影运用就可以看出端倪,《罗生门》、《七武士》中通过光影的变化来展现人物内心细微的心理变化,其娴熟的技巧足以写入电影教科书供后来的电影人顶礼膜拜。

终于,到了彩色时代,黑泽明可以尽情的宣泄自己在这方面的才能,对影片中各种色彩的运用达到了近乎痴迷的地步。在这方面,1990年拍摄的《梦》可谓达到了登峰造极的程度,片中所讲述的八个梦,色彩或鲜艳的五彩斑斓,或黑暗的让人毛骨悚然,或凝重的如同一幅油墨重彩的油画。

但黑泽明作品同时亦充满动感,不是指人物总是在动,而是一组画面同时使用3个摄像机,从三个角度,近中、远不同的距离拍摄,最后再把3组胶片剪辑在一起,产生动感。

从他的作品中我们可以发现,黑泽明酷爱能剧。能,是一种日本古典歌舞剧,发源于14世纪,15、16世纪达到了顶峰,由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上,以程序化的舞蹈动作来表演,题材多为极具宗教意味的假面悲剧。

在黑泽明的影片中,常常运用“能”的风格化表演,达到了力量与优雅的结合。“能”风格的音乐、念白方式;基本演技“擦地步”把地板当作节奏的乐器使用,在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法;演员低头站立,身体稍向前倾,以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面,也使人想起“能”的面具;能剧目里常见的关于武士、巫婆故事等常见桥段,在黑泽明的电影中都能找到。

黑泽明式的战争,人物不多,武器简陋,场景粗糙,但却是关乎道义,关乎生死存亡的残酷战争。其展现的战斗场面惊心动魄、恢宏跌宕,同时,性格刻划、人性披露与人道关怀却又丰满、细腻,具有一种令人颤栗的温柔。日本民族就是这样力图追求一种残酷的完美,不管这种残酷是对他人还是对自己。

在他们心中,关心的是信念和理想的完整无缺,而对外界对他人的关切、影响和反映则被其赋予较低的权重。他们可以为其他人献出一切甚至生命(例如天皇),只因为天皇献身这件事本身符合其固有的信念和理想。

日本人是极端理想化和顽固的,这正是造成其他民族灾难的根源。因此在日本,黑泽明被指责过分地迎合国际观众,以及过多地将日本社会暴露给西方。他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞,折射出他对于日本民族独特性的感悟。

四、 《乱》与《李尔王》之比较

黑泽明是日本最为西化的一位导演,不仅体现在其电影作品先进的拍摄手法,更体现在他创作电影时的素材来源,莎士比亚、高尔基等世界文豪的作品多次被黑泽明以日本民族的文化方式搬上屏幕。《乱》的剧情大部分改编自莎翁名剧《李尔王》,在所有改编自莎剧的影片中,只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景。

黑泽明这次吸取了之前同样是改编自《麦克白》的《蜘蛛巢城》不成功的教训,《乱》在秉承莎剧一贯思想精神的同时,始终不忘坚持日本民族精神固有的魂。基于这一点,我们便看到了日本战国时期一代霸主毛利元就的事迹与《李尔王》剧情的完美结合,目睹了一出父子兄弟相残、家族毁灭的悲剧,体会到了权力欲望中展现的人性“恶”的惊心动魄。

将莎剧搬上屏幕,最大的难题便是如何自在影片中合适的保留舞台剧的风格。幸运的是黑泽明凭借高超的电影技巧出色的解决了这一难题,为了最大限度的保留舞台剧的风格与魅力,影片的场景大部分采用中景和远景拍摄,很少给演员长时间的特写镜头,尤其是秀虎的特写镜头更是少之又少,在他最落魄的时候,一般电影处理的方式,镜头会做演员的脸部特写,将观众与演员的距离拉进,让观众仔细看一看他那张绝望悲痛的面孔,但影片的镜头却始终和秀虎保持一定的距离。

电影与舞台剧有着根本型式上的不同,但黑泽明的电影却有着舞台剧的神韵;舞台剧有限的舞台空间与布景效果,使观众的注意力集中于演员与剧情本身,而非文学式的、恢弘的、可驰骋想象的壮阔场景;在《乱》中,随处可见舞台剧一般唯美的画面布局,画龙点睛的场景,观众的注意力总是在剧情线与演员的表现力而非大场景的气势上,这一点与观众在观赏舞台剧时是十分类似的。

除此以外,《乱》亦运用了前文提及的,黑泽明一贯的东方美术绘画的“留白”技巧。

影片中用高山、草原来代替绘画中的空白,人物则被置于画面中狭小的空间内,人物的渺小与大自然的威严壮阔形成鲜明的对比。这构图方式既能够奠定影片的史诗风格,又能够制造舞台剧的效果。

莎剧的最大魅力就在于其对人性的深刻揭示,脱胎于莎剧经典的《乱》在这方面自然也是毫不逊色。事实上,黑泽明的影片一直体现着他深切的人文关怀情素,影片大多具有十分强烈的影像感和深刻的道德观念与哲理,《罗生门》、《七武士》、《梦》无一不是振聋发聩的“人性巨作”。

黑格尔曾说,恶是历史前进的原动力。这句话用在《乱》的剧情上可谓是至理名言。同于《李尔王》与三位公主分权,影片的剧情由秀虎的两个儿子太郎和次郎为争夺王位而引发的斗争展开,人性中的恶---权力欲望---一直推动着剧情的发展。

如果太郎和次郎对于权力的无穷欲望导致了他们不顾血肉之情,杀兄弑父代表了人性中的“全恶”,那么为了复仇不顾一切的枫夫人则在恶的程度上远不及太郎二郎来的彻底,而为点切身利益就背叛秀虎的两个侍臣就是那种卑鄙猥琐的小人了,与他们形成鲜明对比的是由平山、狂阿弥,末夫人和三郎组成的善的阵营。

平山、狂阿弥所代表的是忠诚不二、刚正不阿的善,而一心向佛的末夫人和善良直爽的三郎所代表的则是天生的“全善”;在角色的安排与剧情结构上,除性别对调之外,包括弄臣与忠臣贯穿全剧,《乱》与《李尔王》是几乎同调的。

影片的结局保留了莎士比亚悲剧的一贯特征:罪恶的人、善良的人、该死的人、不该死的人都死去了,只把无尽的思考和感叹留给了观众。而观众就像影片中的秀虎,用自己深邃的双眼,看清了这个世界的善与恶,看透了人性。

《乱》虽然是悲剧,但色彩的基调是鲜艳明亮的,大部分画面都充斥着各种各样五彩斑斓的颜色,颜色的对比也十分强烈,大郎的黄色、二郎的红色、三郎的天蓝色、末夫人的白色,这些颜色的运用既彰显了人物自身的个性,又增强了影片的视觉效果,再加上片中多次出现的蓝天、草地、幽暗的城堡、身着不同颜色盔甲的士兵,多种颜色的灵活运用,造就了影片强烈的视觉效果,使得影片成为活生活现的历史画卷,史诗气质尽览无遗。

对于各种颜色高水平的运用,使得影片的镜头写意性质大大提高。

许多的画面就像一幅幅艺术大师们的油墨重彩的作品那样震撼人心。其一是秀虎遭到两个儿子的围攻,在一群红色、黄色士兵的包围下,秀虎缓缓的走出了城门,身后是熊熊燃烧的城楼,这时作为背景的天空一片灰白,狂风大作,悲痛欲绝的秀虎尽管有些站立不安但却依旧坚强的走了出去,他深邃的双眼似乎也已经将人世的善恶看的一清二楚。

其二是影片的结尾部分,在一片昏黄色的背景下,盲眼的旧城主遗孤鹤丸孤独地伫立在城头,手中的佛像忽然滑落到城墙下,此时观众强烈感受到的是刻骨的未知与凄凉,等待后人的将是命运的深渊和宿命的轮回,在历史的长河中,这样的悲剧将会继续下去。

黑泽明立足于日本传统文化和莎翁戏剧内在思想,用恢宏的史诗气势拍出了一部真正伟大的黑泽明作品。

五、 以朱光潜《悲剧心理学》分析《乱》

Müller Freienfels把观众分为“分享者”和“旁观者”两类,以及“心理距离”之说为整本书提供了主要的思考框架。因为不同类型的观众的审美机制是不同的,而审美情绪的存在又必须仰赖“距离产生美”的原则。

在这个框架上作者整合了亚里士多德、康德、黑格尔、叔本华、尼采这一长线哲学家的概念,把悲剧感人的心理学机制归于“恐惧”和“怜悯”上,意味着崇高感和惋惜。朱光潜没有提到克罗齐,主要赞同的是亚里士多德和尼采。

完成了机制分析后,便是横向的文化的比较。这是尼采曾做过的工作,但朱光潜的优势在于他懂中国戏剧和印度戏剧。“希腊”悲剧产生的原因,是由于没有像希伯来人那样真正的宗教信仰,没有中国人那样的实用情怀,没有东西能够弭平人与命运搏斗时所遭遇的深深痛苦。

日神精神与酒神精神的撞击便诞生了悲剧。这个问题的解答就如同“史诗精髓何在”,最终落在“命运”二字上。悲剧起源于迷惑和探寻,需要敏感而灿烂的灵魂,充满激情和创伤,为观众提供恐惧和怜悯联合发酵的审美快感。

当宗教或实用足以弥补着恐惧和不安,悲剧便无法复兴。近代基督教被科学代替的过程中,近代悲剧并没有复苏—除去气质上更接近希腊人的莎士比亚。这是尼采表达过的观点,朱光潜也大体地继承了下来。

由于《乱》的拍摄形式创造了观众与观赏舞台剧同样的观赏心理,因此在悲剧本质的价值上,便可以降低电影与舞台剧于形式上价值的差异;让观众与演员保持距离,创造了朱光潜提及的悲剧审美的条件:让观众意识到自己是在做悲剧欣赏,而非如一般的电影,是创造梦一般的集体无意识心理;舞台剧式的拍摄手法与画面结构,拉高了《乱》的艺术价值,并强调了悲剧美感。

将朱光潜<悲剧心理学>中的综述对比至《乱》:

1. 心理距离:《乱》的背景发生于日本战国时虚构的统治者一文字家族;《李尔王》日本版的统治阶级的权谋斗争,离观众自身的社会地位是遥远的,其次战国时代在时间距离上足够的长,并且除了日北观众之外,对其他国家观众而言,空间距离也足够遥远,因此对西方国家而言,比我们将会有更多的心理缓冲区,能隔岸观火地投入审美。

2. 命运:由于来自《李尔王》与《毛利元就》,我们知道,他们必定会死,从一开始即如此,始终不能改变,不管他们如何努力,并且这个命运在导演对大自然的描绘下,更多了由上天决定的不容反抗。

3. 崇高与惋惜:故事中忠臣、弄臣所代表的忠诚不二的善,与末夫人和三郎所代表的"全善",都如同《李尔王》角色中的人物性格,因为纯粹,所以崇高,而因为如此崇高的角色的悲惨命运,更加强了悲剧的美。

结论

《罗密欧与朱丽叶》是一个典型的例子,近代较著名的改编版本有《西城故事》、《殉情记(Romeoand Juliet)》与《罗密欧与朱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo Juliet) 》。

《西城故事》以当时的纽约移民社群为参考,使描述故事的过程充满了现实与讽刺的意味,这多少也反映出战后美国社会快速成长的背后,所隐藏的种种问题:种族歧视、青少年犯罪、暴力和文化代沟。

《西城故事》有音乐剧与电影的版本,都是动感的歌舞,其中电影版把纽约式街头舞和芭蕾舞两种新旧不同风格的舞蹈动作,把传统优雅的韵律美与新生代强调释放自我、奔放自由的跃动感完美的结合。再加上剧情以纽约曼哈顿西北部贫民区为题材,歌舞等场面都以街头巷尾的真实环境实地取景,不忘强调其生活化与现实性,使得影片充满时代的活力与气息。

不论是歌舞剧或电影,其中在形式上都与舞台剧《罗密欧与朱丽叶》大相径庭,其中的动感元素便大大的消弥了悲剧的静谧性,但却相对创造时代感与生动感,因此在评论《西城故事》时,评论不会使用"悲剧价值"做为探讨重点,而是将其成就放在舞蹈与音乐,这点与《乱》是不同的,因《西城故事>的悲剧价值在"心理距离"上已经消失,并且不具"崇高"感,只剩下"命运"因素,《乱》的悲剧美感却仍旧存在。

《殉情记(Romeoand Juliet)》与《罗密欧与朱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo Juliet)》,其中后者故事发生在现代,地点改成一个名为维罗纳滩的虚构城市,角色决斗的武器从刀剑变成枪械,而蒙特鸠与卡帕莱特两个家族的对立亦不只是因世仇,更是为了企业战争,采用华丽布景、精致服装与莎士比亚原著古典对白。

两部电影均得了许多奖项,但其娱乐价值高过艺术价值,并且因都采用年轻演员,虽然忠于原著,但在观众欣赏的同时,会因其不足的演技影响对作品的审美心态,演员表现力破坏了作品的悲剧性。

迪斯尼动画《狮子王(TheLion King)》取材自《哈姆雷特》,利用了当时先进的动画技术,并且配上宏伟的交响乐,融合非洲当地原始音乐,荣获1994年奥斯卡最佳原著音乐和最佳电影主题曲两项大奖,成为迪斯尼动画的里程碑作品之一。

后来将该电影改编为音乐剧,当年获得11项托尼奖提名,其中得到包括最佳音乐和最佳导演在内的6项奖项。该剧成就主要为因其初始动画片,主诉客群为孩童,故将《哈姆雷特》变更为大团圆喜剧,其中在设定上将人物转变为动物,更是全新的尝试,音乐剧的音乐成就不亚于《西城故事》,为另一高峰。但因其已变更了悲剧的本质,动物型态更弱化了对人性的层次刻画,故其除创新之外,总体艺术成就是偏低的。

莎士比亚的作品被改编的情况族繁不及备载,《李尔王》本身的电影版就有1971年俄国版、1987年美国版、2008年英国版三个版本,但其改编情况较少,都是维持原著。与上述其他电影及音乐剧的改编案例对比,《乱》的改编远比其他作品来得成功,其他作品的成就多在非剧情与艺术型式及手法本身的成功,例如音乐与舞蹈,并且由于《乱》电影手法最接近舞台剧,艺术审美价值更高,因此可以说,《乱》的悲剧艺术价值是将《李尔王》的文学与舞台剧的悲剧艺术,延伸到电影的最成功的典范,是其它改编电影无可比拟的,并且因其揉合日本文化,加入了东方艺术的留白美感与日本民族的精神,创造了与原著不同的悲剧艺术价值。

参考数据

1. 朱光潜:悲剧心理学-各种悲剧快感理论的批判研究,2009,凤凰出版传媒集团 江苏文艺出版社

2. 彭吉象:影视美学,2010,北京大学出版社

3. 张滨:黑泽明,2004,辽宁美术出版社

4. 黑泽明:蛤蟆的油-黑泽明自传,民国75年,星光出版社