独一无二歌词 她是香港影史独一无二的存在
回首一笑七十年,郑佩佩至今仍以武侠影后的豪情与风姿活跃于影坛。早在60年代初,歌舞片盛行之时,这位上海囡囡就凭素净之容与芭蕾功底加入邵氏南国训练班,相继拍摄《情人石》《香江花月夜》等时装文艺歌舞片。60年代后期,西方谍战动作与中国故都想象扭合,形成武侠片风潮,不爱施粉黛的郑佩佩蜕变成这一阳刚气质类型中当仁不让的金燕子女侠,同时也反映和见证了邵氏帝国电影文化的变迁。
此次展览由北京百老汇电影中心主办,幸得著名策展人、学者沙丹先生相助,展出其私藏当中与郑佩佩相关的戏桥、杂志等珍贵档案,涉及60年代郑佩佩主演的《兰屿之歌》《香江花月夜》《欢乐青春》《谍网娇娃》《大醉侠》等众多影片,涵盖邵氏出品的《南国电影》以及《银河画报》《香港 影画》等老旧杂志,另有近年来涉及郑佩佩资料的书籍、展览手册等展出。
《香江花月夜》放映当日,沙丹亦将亲临现场做片前导赏,映后则结合影像、图文等资料,于图书馆细读佩佩与邵氏。
另外即将于9月1日开幕的香港影展上海站亦精彩纷呈,将在上海电影博物馆做《香江花月夜》的特别放映,并有幸邀请到上海戏剧学院教授石川老师就本片展开学术讲座,详情见此。
五、六十年代的女明星不但要演戏,哪怕对口型也总得唱两句。至于当时最主要的两大电影公司邵氏与电懋,也围绕着歌与舞层层斗法:邵氏尤擅古装,早期拍了许多咿咿呀呀的古装歌唱片,算是歌舞类型的本土试水;电懋则以时装与文艺片见长,旗下的金字招牌首推“曼波女郎”葛兰。
此次香港影展也特别邀来两家的作品《香江花月夜》与《野玫瑰之恋》。早在影展初选工作之时,策展人已对两片的行情很有共识:老片贵,卖不动。但仍要做的理由除去学术思路的考量,私人情感的支撑可引葛兰首席迷弟蔡明亮的话来解释:
而当这些“不该被遗忘”的歌再度出现在《洞》(1998,蔡明亮)中那个瘟疫蔓延的世纪末台北时,乍看之下,五段歌舞不过是插入现实并与之对立的幻想碎片,事实上却正是酝酿《洞》片的初衷:旧时代的记忆与歌曲,是人类存在一息尚存/即将消逝的光晕。
回到1967年,三年前陆运涛等大半电懋高层的空难直接改写了香港影坛战局,邵氏迅速称霸。《香江花月夜》(1967,井上梅次)同之前邵氏与电懋打擂时推出的《千娇百媚》(1961)、《花团锦簇》(1963)、《万花迎春》(1964)等片一样,标榜“伊士曼彩色阔银幕”与“好莱坞歌舞片大制作”,以此手笔显示娱乐帝国的气派,展示时髦、洋派的都市生活。
因而,与《野玫瑰之恋》中那一眼难见全貌、阴暗幽微的夜总会布景决然不同,《香江花月夜》的开头便是一场明亮的、色彩绚烂的豪华舞台秀,这首歌舞包含三个不同部分曲调与氛围的变奏,如同三姐妹父亲为台下观众所表演的一系列魔术,作为一种奇观向银幕外的你我展示。
《香江花月夜》
电影讲述何莉莉、郑佩佩、秦萍所饰的三姐妹追随父亲在舞场里讨生计,这一家庭的繁茂和谐很快就被父亲的好色与挥霍所打破,三姐妹各自追寻爱情与梦想,兜兜转转,又在片尾重与父亲团聚。
其中长姐何莉莉从开始就表达了对都市生活的张望,她被一个能够带她“去日本拍电影”的那人所吸引,不料却被此人贩卖给一个身份可疑的“日本导演”,两人谈判的对话夹杂着中文、日文与英文。对方进一步提到“不要衣服的电影在东南亚最受欢迎”,何莉莉顿时花容失色,但仍不乏专业地试探问:是16mm影片吗?(相较于35mm影片,16mm与8mm因为更低廉而在当时作为色情影片的主要格式)。
后来何莉莉当然倒没有做艳星,却也离开香港辗转到台北发展。
《香江花月夜》何莉莉
戏中何莉莉的经历将当时邵氏电影的制作与香港港口城市的特色尽显无疑。早在30年代,邵逸夫就与其兄下南洋建立院线,及至50年代,星马地区已经是香港邵氏与电懋铺张发行网络的重要阵地。
除此之外,黄梅调戏曲片《梁山伯与祝英台》等片在台湾的大卖,也使得两家公司迅速向台湾扩张国片市场,台港两地在人员、资金、场地等产业方面的互动由此也相当密切频繁;另外,随着电懋尤敏拍摄三部香港-东京跨国旅行的影片并在日本的走红,邵氏亦邀请众多日籍电影工作者来港制作,并学习其宽银幕等先进技术,提供了跨国合制的先驱范例。
《香江花月夜》拍摄现场
本片的导演、摄影、作曲也正是日方人员(井上梅次)、贺兰山(西本正)、服部良一,影片翻拍自井上梅次的前作《想跳舞的夜晚》,甚至有传闻曾被同为日籍的贺兰山抱怨“不过是将日本故事搬到了香港”。
但或许,恰恰连同这一不大贴合香港市民情感与关系的陌生化情节,及固执得不肯改中文名的井上梅次导演本人,都被收纳进了邵氏霸业,并成就和强化了跨国大片厂的神话体系。
井上梅次与主演们
《香江花月夜》这部电影故此也可被视作邵氏电影/香港文化的一个自我反涉。正如三姐妹在主题曲里所唱的“香港”的诸多意象(镜头也相当配合地不时在影片中框定这一切):霓虹灯、雾夜、海浪、姻缘道……构成了一个明信片式的、游客眼中的香港。
如歌名《太阳星星月亮》所示,香港无论如何都是闪着光芒的,但也是只有经“明星/歌星”与“娱乐/舞台”才塑造成了如今我们对其的文化想象。
所谓“歌舞升平”,邵氏歌舞片镜头下的香港早已告别了50年代左派公司所拍摄的困窘的生活处境。开始强调芸芸众生对“梦想”的追求。这部公然宣称“好莱坞级别”的《香江花月夜》恰如好莱坞典型的歌舞类型那样,在歌舞的高潮中,缓解了人们现实中的焦虑并对未来的美好生活做出允诺。但影片微妙的突破之处更值得玩味且珍贵。
《香江花月夜》虽然仍是一部讲述舞台姐妹的歌舞片,但已经脱离早期后台歌舞片将歌舞当做特定节目表演的模式。早在《野玫瑰之恋》(1960),歌舞已经不需要借助“唱一个”的台词所引导,并明显参与到叙事中,以“我要是爱上了你,你就死在我手里”这类歌词塑造了歌女邓思嘉浪荡豪放的性格,也预示了其因爱而自毁的悲剧命运。
但邓思嘉的歌舞仍然只出现在舞台上,而到了《香江花月夜》中,歌舞已经不与主角所生活的现实情境做特别区分:当何莉莉收到未婚夫的钻戒后,当即在车里歌唱一曲对女人物质追求的慨叹,以歌曲连接,画面在游车河的湖边风光、莉莉家的梳妆台、舞台、抽象情境中来回切换,最后仍然回到了接受求婚的车中;
又或是三妹秦萍的芭蕾舞表演,设计在两个男人中流转,无疑也是对其现实情感挣扎的反映,当心爱的男人因镜头角度分裂成镜子中的无数个幻象,镜头随即切换到秦萍高烧卧床的画面。
以上两段都显示出歌舞设计不但参与了整个情节发展的叙事,更构造出一个虚实相生的角色的心境地带。尽管《洞》在片尾致敬了葛兰的美妙歌声,但歌舞用法反倒与《香江花月夜》更为相似:一种“剧情内的沉默”,普遍被用于“梦境、吸毒及让观众得以进入电影角色心灵生命的时刻”。
传统的歌舞类型总是结束在一个大型歌舞表演的高潮中,用身体的拥抱来颂赞爱情的结合与群体的融合。令人惊讶的是,商业定位的歌舞片《香江花月夜》却反其道而行之,爱情方面,三姐妹最后都未获得圆满结局。
和当时的许多影片一样,《香》中的女孩们被包裹在一个危险的男性群体中,不仅是被男性作为舞台观众的目光打量,甚至她们至亲的男性,也总是要把她们当做商品来贩卖的父亲和男友。
此种情形下,影片放弃了浪漫情爱,而许诺给女孩一个更美好的伴侣:理想。而三姐妹的各自处境也颇具寓言型,在这种逐梦的过程中,女孩面临的困难重重,有男性所设的圈套(何莉莉)、传统家庭的阻碍(郑佩佩)与贫富阶级的藩篱(秦萍)。何莉莉和秦萍的爱情尚属求而不得,而郑佩佩与老实的作曲家陈厚的结合硬生生在结尾被一场灾祸拆散,无论如何都是有意的安排。
在郑佩佩看来,这种分手的收场是“井上风格,所谓大团圆结局,就是女主角放弃爱情和家庭而选择事业”——很犀利地道出了歌舞片的矛盾之处,舞蹈原本就是身体不受约束的表达,从没有人谈论婚姻、性及琐碎的日常是否会减损伴侣各自的自由,电影总是适时地结束在歌舞高潮的结合中。而在《香江花月夜》中,郑佩佩确实是在陈厚离世之后,才自家庭重返舞台。
《香》不落俗套地诉诸梦想,却也指出女性为了追求理想相较于男性做出了更多的牺牲。扮演三姐妹的三位明星让观众更加信服女性奋斗成功的可能,但回到现实中,何莉莉、郑佩佩、秦萍无一都是年轻轻地就嫁入豪门,并由此息影。现实与电影由此形成一股复杂的张力。
关于何莉莉,亦舒写了太多。当她的浪荡子丈夫外出寻欢,亦舒在小说里代为出头:不,不是为他的不忠,而是为他的坏品味。莉莉的品味极好,是香港最会穿的女子。虽然直到公子哥去世都未与其离异,但大半时间在上海开餐厅创业,争取自己的空间。
何莉莉
郑佩佩后来与丈夫去了美国,像她演过的侠女一样事事武艺高强且能忍耐。但她执意为丈夫生儿子一事反倒成为他们的情感的阻碍,整条唐人街都知道这事,这道隐痛后来在生意失败后的一次争执后爆发。她离了婚,回香港,重新出来工作。
但是那代出来的女明星,无论热爱与否,再大牌,都身体力行敬重表演的行当。私生活里不管撑的多么辛苦,他们都在努力维持自己的体面。他们是构成香港风光的太阳星星月亮。歌舞热潮过后,男性身体力量迅速以武侠打斗的形式在银幕上制霸。但女性对于身体乃至其所象征的自我支配的追求却远没有终止。
秦萍
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