李可染擅长画什么 揭开李可染齐白石人物画成就被遮蔽一角
关于齐白石人物画的内容,笔者在《心画我像——北京画院藏齐白石人物画初议》一文中已有详述,此处就不再重复了。要强调的是谈及李可染的人物画发展脉络比齐白石就复杂得多了。齐白石的艺术历程是单线条的,每一个因即达成一个果。
而李可染的人生则整体处于20世纪最为纷繁的时代变迁之中,他所面临最多的是人生与艺术的选择题。总体说来,李可染艺术的前期大致可分为同时发展并行的两条线索:一条是西画的线索,一条是水墨的线索。
西画的线索为李可染1929年入西湖国立艺术院,后加入“一八艺社”、入抗战时期的“三厅”画了大量的抗日宣传画,1946年到北平艺专教书,1950年在中央美术学院(微博)教水彩课。此脉因不是本文研究的重点,就不多赘述了。
水墨人物画的线索是本文的核心,大体可分为三个时期,拜师齐白石之前应视为博采众长的探索期;拜师齐白石之后,视为明确道路后的发展期;经过解放后的历次运动,尤其是“文革”之后应被视为理念清晰的成熟期。
李可染的水墨人物创作始于20世纪30年代初,从现存最早刊于1931年《艺风》中的《关云长》,可以明显地看到林风眠的痕迹。1935年,他到北京参观了故宫博物院,颇有感触,开始从画风上直追梁楷古意洒脱的风格。
1937年,作品《钟馗》入选当时的“第二届全国美术展览会”,受到一致好评,应被视为李可染成名的滥觞之作。陆丹文曾撰文赞曰:“这一张画,笔势纵恣,把神话中的钟馗进士的神态,充分表露出来,和梁楷、张大风画风,异曲同工。
”这件长宽皆超过1米、近似方构图的作品,只画了侧身张目的半身钟馗,构图饱满,形象惊异,尤其是右手两指的待出之状有如神来之笔,整个画面一气呵成,速度间,生动不失造型的准确,落款“可染写”三字与画作一样帅气,从画面可以看出李可染当年倜傥青年的状态。
1943年,李可染应邀任重庆国立美术专科学校中国画讲师,此时他刚好和傅抱石、张大千等艺术家同在四川,在现存的《松林清话》《执扇仕女》《玉蜻蜓》作品中,可以看到其用线更似高古游丝、缠绵而出,提款虽依旧率真,但作品明显比《钟馗》要趋向文雅之气。
尤其在《执扇仕女》朦胧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年,李可染在重庆举行了个展,这次展览对于李可染具有标志性意义。
老舍给予热评,几乎给了他定性的评价:“论画人物,可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”,他不仅对李可染的用线、落墨的主宾控制进行了评述,更强调出“中国画中人物的脸永远是死的,像一块有眉有眼的木板。可染兄却聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬运到中国画里来,于是他的人物就会活了”。
纵52厘米 横30厘米 1943年
李可染从1944年到1946年,其画风已开始渐变,用笔的古拙之气渐盛。从艺术取向上开始与齐白石接近。有记载称,他于四川在徐悲鸿那里看到多幅齐白石的作品,这种创作方向上的变化,在成为真正的师徒之前,齐白石已经是李可染的心中之师了。
作于1945年的《铁拐李》,已表现得非常明显。1946年,在收到杭州与北平两方邀请任教的通知时,李可染因齐白石、黄宾虹皆在北平,而决定北上了。在徐悲鸿的安排下,李可染在北平见到了神交已久的齐白石。
1947年春,当李可染带着20张画去拜见齐白石的时候,齐白石从半躺着随意翻看,到坐起来,再到随之站起,赞道:“30年前我看到徐青藤真迹,没想到30年后看到你这个年轻人的画。”随后不久,李可染正式拜齐白石为师。
那时,齐白石自署87岁,是这位大师创作最为成熟与旺盛的时期。1947年9月,李可染在北京中山公园举行个展,徐悲鸿为其作序:“徐州李先生可染,尤于绘画上,独标新韵,徐天池之放浪纵横于木石群卉间者,李君悉置诸人物之上,其趣洋溢,不可一世,笔歌墨舞,遂罕先例,假以时日,其成就诚未可限量。
”这不应仅仅看作是一种对李可染的鼓励,更应视为徐悲鸿颇有前瞻的预见。从李可染入室到齐白石去世整整十年,李可染的感触颇多,他说:“我在齐老师家跟他学画十年,主要学他的创作态度与笔墨功夫。
齐白石的创作态度非常严肃,从来不肯信笔涂抹,作画笔力雄健,气势逼人,为我们这一代人不可及。齐老师在我眼前好像是一座艺术的高山。
”从拜师开始,对齐白石画风的进一步领悟,李可染作品变化的方向性日渐明确,作画更从才华的彰显外露走向理性的分析与沉着的探讨。李小可回忆:“一次父亲拿着画让老人批评指点,老人看了画沉静一会儿,说:‘我一生特别喜欢草书,尤其是徐青藤潇洒的字和画,可我现在还在写楷书……’老人婉约地指出父亲作品快与轻的毛病。
”这或许就是李可染作品,尤其是晚年从书法到线条日渐趋于“积点成线”、用笔缓慢与下笔沉着的原因吧。
1949年以后,李可染反映现实人物,带有太多文人画的痕迹,因此不太主流,与红光亮之间的距离过大。如他的《街头卖唱图》,表现中华人民共和国成立前卖艺人的音瑟之状是合适的,而《老汉活到八十八》《翻身农民学文化》《领得土地证》,作品虽也生动,但无论从色彩还是人物的造型都显得与时代不能合拍,加之受到了某些质疑,所以这一时期李可染人物画开始减少。
据李可染夫人邹佩珠回忆,以上问题是李可染决定转型的重要原因之一。然而,对时代的跟随李可染自有其法,他选择了老舍说的比较难的山水作为突破口,而非人物。因此,李可染随后的人物画更多化为自娱的笔墨了。
1949年后,中国画一度被边缘化,李可染在中央美术学院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年画运动中创作的《工农模范北海游园大会》,是从未画过年画的李可染所做的一次尝试性实验。其中的人物没有任何李可染个人风格,虽获得了1952年文化部创作三等奖,也就此为止,再无涉足。
进入20世纪50年代后,李可染将热情注入在写生基础上的山水画创作之中,人物画相对较少,山水画中的点景人物,虽体量小、用笔简到不能再简,但依然生动,哪怕是写生,人物的排布造型都一丝不苟,生动异常。直到“文革”后的80年代,李可染人物画的创作才又多起来,但题材相对固定,笔法则更加纯熟了,与他的书法、山水画一同进入了老辣的成熟期。
齐白石曾有一句名言:“学我者生,似我者死”。李可染可以说是“学”的最成功的范例。从人生经历上,齐白石和李可染可以说大相径庭,在人物画的取向上却相对一致,尤其是李可染遵从老师的基本脉络进行了人物画的进一步探索,并将在书法上的所得明确地注入了他的晚年绘画之中。
纵82厘米 横37厘米 1945年
李可染与齐白石水墨人物画作品的比较
对于艺术家经历的剖析只能作为分析其作品的佐证,而作品本身是说明问题的实证,因此下文将从李可染的作品出发与齐白石的同类题材来作比较,从而探讨两位大师水墨人物画的异同。
《搔背图》是李可染作于1947年,拜齐白石为师不久的作品。此图不仅在李可染的年表,就是在齐白石的年表也位列其中。画面描绘的是一小童开心地为一老者(或许是小童的父亲)抓痒,老者裸露上身,一眼睁一眼闭,面容表情之态近于变形,正是被抓痒时而抓到、时而抓不到的窘态。
无怪齐白石会欣然题云:“搔上痒在下,搔下痒在上,汝不爱其亲,谁为关痛痒。”齐白石为其题跋恐怕还有一个原因,就是《搔背图》这一题材也是齐白石喜画的内容,甚至可以猜想李可染是看到齐白石的《搔背图》后,根据自己的领悟做了新的阐释与创造。
纵67.4厘米 横34.4厘米 1930年
北京画院就藏有齐白石名为《搔背图》及《钟馗搔背图》的作品多件。齐白石的《搔背图》应嬗变于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齐白石笔下,从一幅老者《搔背图》到钟馗自搔背图再到小鬼为钟馗搔背图一路变化而来,可以看出齐白石对这一题材不仅情有独钟,更下了不少功夫。
最终演变到《钟馗搔背图》时,画面从一人变为二鬼,小鬼伏在钟馗背后给他搔痒,因总是搔不到痒处,钟馗胡须飞起,急不可耐。齐白石题诗云:不在下偏搔下,不在上偏搔上。
汝在皮毛外,焉能知我痛痒。因此,可以想见当齐白石看到这幅现实版的《搔背图》应该是又惊又喜。钟馗与小鬼变成了邻家的父子,其所表达的深意虽不同,但生动程度应该超越了齐白石的《搔背图》。因此,这幅“可染戏画”与“白石老人戏题”的作品,应被视为两人合作的精品。
李可染在作品中非常强调动静关系的对比,这件《搔背图》在一老一少的右下方多了一只安然卧着闭目养神的小猫儿,旁边发生的一切自与它无关,此桩对比更现出了情趣。这或许与李可染于中国戏曲的爱好有关,从而他能很好地仿佛在不经意间建构一种具有戏剧感的画面效果。
纵68厘米 横46厘米 1949年
这种戏剧感的方法也运用于同在1947年创作的《牧牛图》中。《牧牛图》这一题材从1941年,李可染重庆时期开始创作,伴随了他一生。甚至晚年将画室题为“师牛堂”,可见其对此画题的钟爱,本文仅举一例说明。此幅描绘的是一牛安然地卧在地上,一牧牛少年手托鸟笼,噘着小嘴儿在与鸟儿对语,观画者几可闻声。
其动静的结合以及用笔的轻松、造型的准确,堪称完美。面对此画齐白石再不就事论事,而题道:“心思手作不愧乾嘉,闲以后继起高手。
”从这幅作品的题跋,可见齐白石对李可染的肯定与期待。这一画题齐白石也曾画过,如一牧童躺在牛背上放风筝,就是一幅生动的儿时乡野的回忆,但齐白石只是偶尔为之,而李可染可以说将“牧牛”题材塑造成了一种类型,在其一生的创作中占有非常重要的地位。
纵95厘米 横34.5厘米 1947年
李可染的《醉归图》是对传统题材的延续。如明代张鹏曾画《渊明醉归》,李可染此作品从人物形态上可说是与张鹏的这幅画基本相同,都画了一小童搀扶一酒醉蹒跚的老者回家的情境。只是在李可染那里减去了背景,题曰:“看来春欲尽,拼却醉如泥。
”在李可染笔下小童回望那关切的眼神,老者因醉松弛的衣袍、闭目侧向一边的脑袋,其对微妙细节的把握自然远盛于张鹏了。而画中人物生动的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的笔墨,却是齐白石的风格。
齐白石也有一幅源于八大山人本的“醉归”题材作品。只是人物形象不是四分之三的侧面,而是全侧面,醉者已不是醉眼蒙眬,而是烂醉如泥由小童背负而返。齐白石题:“扶醉人归,影斜桑柘。寄萍堂上老人制,用朱雪个本一笑。”观者见此画、此跋,的确足以一笑了。遗憾的是现存世八大山人的人物画非常少,无以比较,甚为可惜。
纵69厘米 横46厘米 无年款
李可染晚年画了多幅《苦吟图》,从现在可以寻到的四幅作品中,可以看出李可染对此画和贾岛一样在反反复复地推敲改变。这四幅画的人物造型基本上是一致的,都是一长衫文人坐于书桌之前,右手夹笔托腮,在那里冥思苦想。
道具很简单,皆是一桌、一纸、一墨、一烛,不同之处是人物的动作有俯视于纸的,有平视静思的,有仰头冥想的,有闭目沉吟的。腿的处理有跷着二郎腿的,有平放的,有双腿侧靠的。如果能将这几幅作品连起来,可谓是一部活灵活现的动画片。
李可染在此作品中题跋大多是:“夜吟晓不休,苦吟神鬼愁。两句三年得,一吟双泪流。余性愚钝,不识机巧,生平尊崇先贤苦学精神,因作此图自勉。”但有一幅《苦吟图》的长跋中记述了创作《苦吟图》的特殊经历:“六二年曾作此图自勉,不意在十年浩劫竟遭诬陷,今日得重见天日,重作此图志感。
”此图用印则是“七十二难”“峰高无坦途”“白发学童”,可谓李可染日日创作的真实写照。齐白石曾多次画《大涤子作画图》《石涛作画图》,造型基本有两种,一是画“大涤子”背面,一是画侧面,皆为执笔落墨于纸,道具仅一桌一砚台,人物形态安详。
齐白石虽也是一位极其勤奋的艺术家,但在他的作品中常见的是一种苦中作乐的游戏心态,而李可染则太多研究中的“真苦”,甚至在《布袋和尚图》中都渗透出一种笑中的苦涩。如果说《苦吟图》是从正面表达自己的心境,而《笑和尚图》则从反面呈现自己的状态。李可染称自己为“苦学派”倒是非常准确的。
《笑和尚图》是李可染晚年除《苦吟图》外常画的一个题材,而齐白石画得较少。现藏于荣宝斋的《罗汉图》应为齐白石的早期作品,十分生涩,因此没有太多可比之处。李可染的《笑和尚图》都会题“行也布袋,坐也布袋,放下布袋,何等自在。
”早年创作的《布袋和尚图》与晚年作品却大不相同。那布袋和尚虽侧身负重、闭目苦思状,但笔是轻松的,和尚样子苦但心是简单的。晚年画的笑和尚仰天大笑,布袋仿佛一点都不重,但心仿佛是累的。王鲁湘在评论《布袋和尚图》时写道:“本性幽默诙谐的李可染由于肩负中国画革新的历史使命,数十年负重前行,从来不敢稍有懈怠。
从20世纪50年代开始……每次都梦到自己在爬山,爬到高处就掉下来,人从梦中惊醒,心脏狂跳不已……他晚年常画布袋和尚,还画牧童息足看青山,说明他真的很累了。
”因此画“放下”其实是“放不下”。这一点与齐白石真是大不同了。齐白石没有李可染那么崇高的追求与严格的自律,也没有那么多的负累。齐白石70岁写诗说:“先生自笑年七十,挑尽铜山应息肩”,提醒自己不要为金钱所累。
如《歇歇》也是齐白石常画的题材。画上的老者抱成一团,闭目养神,好不自在。所以如果简单地从个人的快乐指数上比,李可染的简单快乐要比齐白石少很多。
纵69厘米 横46厘米 1983年
齐白石与李可染以艺术关照世界的方法是不同的。齐白石用的是放大镜,在微观中发现世界,李可染用的是望远镜,从宏观的视角探求世界。齐白石自得于在一方土、一池水的变化中体会万物的规律,李可染则要在方寸间纳入山川大河。
因此,性格不同,画自不同。虽都勤奋,但愉快的画画与“苦学”是有分别的。面对一个题目,哪怕是一个主题创作的题目,齐白石都可以睁着清澈的眼睛,拿着自己的武器去面对,更多的是本性的抒发,他是这样想的,他就这样画,跋就这样题,“直抒胸臆”这四字在齐白石那里就不是什么问题,好与不好是自然的结果。
而李可染所顾及的就要多得多了,他要为“祖国山川立传”,到其晚年依旧是富有非常强的责任感,要建构艺术与人生、社会价值的关系。
究其原因除他们艺术方式的差异之外,与其社会身份导致的追求差异是有关系的。齐白石更多的是一位单纯的、有自我实现精神的职业画家,而李可染则要将艺术与国家、民族这些概念进行链接,具有知识分子明确的人生诉求。
纵69厘米 横43厘米 1962年
最后,还想补充两点:齐白石、李可染水墨人物画与西画的关系以及与自我的关系。齐白石早年的擦笔画训练,成为他西画造型能力的佐证,而这点在他的水墨人物画中几乎没有任何清晰的表达。倒是他因木匠出身,故而对人物形体的空间认识在其人物画创作的厚重感、体量感方面得以彰显。
西画素描造型的影响,在李可染的水墨人物画的表现上更是看不清的。他西学的造型能力被巧妙地隐藏在笔墨之中,而不同于“蒋徐体系”那样外露,在表面看几乎不留痕迹,这是李可染的高明之处。
光影的效果在他的人物创作中常常有朦胧的体现,尤其是钟馗的面部,常出现一种隐约的逆光效果,早期的宣传画里这种效果也有非常明确的表达。这是否与他在山水画创作中喜画逆光效果有所关联。
齐白石和李可染的人物画作品中常常出现自画像的成分,因为面对快乐、苦痛,这些既有精神又涉及肉体的感受,选择画自己应是最为直接的表达。齐白石画老翁皆是秃头长须,尤以《老当益壮图》《人骂我我也骂人》某些具有自传性的作品最为突显。
李可染的人物脸多圆,尤其是鼻头,无论是酣睡的老者,还是嫁妹的钟馗,甚至苦吟的诗人都是一律的圆头儿大鼻。正应了那句话:“画人其实在画己。”甚至从画面还可感受到一个湘潭人与一个徐州人的性格差异,哪怕在表达幽默、表现小小的自嘲,齐白石的简单、爽直与李可染的缜密、多思都被融入笔墨之中了。
20世纪是中国社会动荡、转换的一百年。中国人物画的所谓“复兴”,总体上看更多的是因为社会的变迁所至。齐白石和李可染的人物画在这个大潮的边缘,是更为个人化的创作。因此,从人物画作品研究的角度恐怕更容易触摸到艺术家内心的真实状态,甚至能隐约体悟到齐白石、李可染作为艺术家,最后能卓有成就,不仅有其创作之道,更有其生存之道。
中国画讲究传承基础上的出新,远溯梁楷,经青藤、八大、吴昌硕,当所有的能量至齐白石得到迸发后,李可染可谓齐白石艺术继承与发展的典范。对于两者的比较,其实是在寻找其发展中的差异与差异中的价值。
