王全安的婚事 《图雅的婚事》 王全安的旧事
电影《白鹿原》至今仍未开机,这部“为陕西人拍的电影”已经耗掉陕西籍导演王全安将近两年的时间。这之前的《月蚀》和《惊蛰》在国际电影节都有不错的表现,却始终没能进入国内的主流市场,编剧芦苇曾问他一句话:“你是要继续这么小众下去,还是要选择更大的受众范围?”但是当制片方图谋选有卖点、好炒作的香港或者韩国演员,王全安又不干了,“这么搁着吧,比胡拍了要强。”
就在拉锯的空档里,王全安拍了一部《图雅的婚事》,故事背景跟影片外景选在内蒙古。这部去年完成的片子经过电影局推荐入围了今年的柏林电影节竞赛单元。跟其他先拿奖再推广的“小片”不同,在去电影节之前,《图雅的婚事》已经通过出售海外版权,拿回了一大半的成本。
《月蚀》:我妈看不懂
佳娘之死让男友胡小斌痛苦异常,他遇到了跟佳娘一模一样的雅男。雅男一面沉浸在佳娘故事的不安中,同时又发现自己的男友有外遇。两个有先后顺序的故事以平行的形式同步呈现。王全安这部1999年的处女作《月蚀》,被称为“中国式《维若妮卡的双重生活》”,2000年参加柏林国际电影节的青年国际论坛单元。
《月蚀》完全是摸索,是一个个人创作。但对我一个最重要的印证就是你可以拍电影。前一阵我不是签到CAA(电影人经纪公司)么,他们看了《月蚀》特别惊讶——10年前就有这种电影?
那还是个自我表达的阶段,是不考虑一般受众的。我得让你知道我能拍电影,知道我还很深刻———就不包括我能讲一个好听的故事。那个时候觉得电影可以做所有的事情,什么都可以表达,但后来你发现电影适合的还是讲故事。
每个人年轻的时候都有这么一个过程,像欧洲1960年代那些年轻导演也有,那电影拍得有时候可能他们自己都不那么明白。那是个极致。后来到台湾电影,像侯孝贤这一支,世俗意义上确实也取得了很大荣誉,但是把台湾电影带到了一个难以维持的局面。
现在简单说中国电影形成商业片和艺术片这个格局,而且彼此有抵触,其实是没有必要的。
在大环境里这两种电影都需要存在,有相互依存的关系其实是各自扮演着必要的角色。有的东西拍商业电影的人做不到,比如提供创造力;反过来做商业电影的导演,你的声誉是之前那些电影积累而成的,最后折算成一个票房价值。
个人的感觉,中国的艺术片也罢商业片也罢,类型都还太单一。我觉得韩国电影是值得我们去仰视的,即使拿文艺片来说,韩国电影现在给国际电影节提供的影片类型都非常丰富。
问题是《月蚀》里边气质的东西,你敏感的东西,也就是所谓艺术性,很多可爱的东西依然可以通过更有效的叙事展现出来。内涵上可以做成更严肃的《疯狂的石头》。深度上《月蚀》要狠一点,在叙事手法上可以做更好的尝试。
我妈就说,她看不懂,这里面有问题。我母亲是党校的教员,她讲了一辈子马列哲学,跟我本来是风马牛不相及。我说:“你看不懂就对了!”她很喜欢戏曲于是建议我应该去好好看看戏。
很多时候我们在生活里忽略的并不是什么很重大的东西,正是常识。电影要给尽可能多的观众看,这是常识,不是什么深奥的学问。
《惊蛰》:我妈觉得还不够
2003年的《惊蛰》相对平实正常地来讲一个故事。农村女孩关二妹让父亲许配给村里一户人家,基本上是为了得到一笔钱;二妹逃婚进城,投奔早已出来打工的小姐妹;对城市的幻想很快磨灭,二妹也从女孩儿成了女人。她终究还是回去嫁了那个男人。《惊蛰》也入围当年柏林电影节的全景电影大奖单元,但最终拿到当年的金鸡奖。
拍《惊蛰》以前,《月蚀》已经在国际上走了两年,我对中国电影和国际电影节的关系基本上有了判断。到了《惊蛰》,觉得把这种电影放到国内主流市场里对我自己来说是更有价值的事。
《惊蛰》开拍之后,我才知道这是我母亲出生的村子——砖井村。这个地方非常有魅力,我们生活在“皇冠上的明珠”里,以为现实就是“明珠”的样子,其实真正的中国现实,80%以上都是《惊蛰》和“图雅”里这样的生存环境。
拍《惊蛰》的时候,头一次感受到我对拍摄对象的认可,我觉得她所有的欲望我认可,她可爱,就这么活着,挺好。跟世界任何一个地方的人比,你没有任何可以惭愧的,你这么活着就挺好,你要快乐,要很自信。
我们一直觉得手头上没有大量现成的演员能够做出我认为的“大戏”来。后来我也和芦苇说过,你想让《白鹿原》达到《教父》那种程度,可是中国没有一批马龙·白兰度这样的演员,这个想法怎么实现呢?
通过《惊蛰》就在做一些实验,借助大量基层演员甚至非职业演员。当时我们定位在县一级的戏曲演员,因为这些人都是有半年多在当农民,半年偶尔去演演戏,既有功夫又能经得起高强度的表演。经过这个实验获得一种使用这些演员的能力,很让人兴奋,因为这意味着你有一个用之不竭的演员资源,你一下底气就足了。
当时为了拍《白鹿原》,找葛优他们来看《惊蛰》,他们也是很惊讶,哪儿来的这样一群演员?而且他会想如果要我跟这些当地演员去演,是不是会有问题。
到了《惊蛰》,我跟我的母亲说,这个依然是我的电影,但是你可以看明白而且可以哈哈大笑的。我拿到家里放,她说确实是这样。但是“我觉得你还不够,还没有很坚决地认定了一个方向然后轻松地去做到一种电影”。
《惊蛰》看上去是一个单线条纪实风格,其实是大结构,有人物命运,时间跨度也在里头,这也是芦苇来找我做《白鹿原》导演的一个原因。
《白鹿原》:被小说吓住了
1993年出版的《白鹿原》,作者陈忠实,是一部“通过家族兴衰的历史,表现民族、家庭和个人命运,展现上个世纪前50年社会变迁的历史长卷”。这部小说一版再版,迄今总印数已经超过100万册。2006年6月,人艺林兆华导演的话剧《白鹿原》公演。
《白鹿原》之前我面临一个问题,是芦苇提出来的,你的表达是要继续小众下去,还是要选择更大的受众范围,当然都是在你表达自己的前提下。
如果选择后者,就必须具有讲述的能力,兼顾别人的观赏习惯。导演或编剧的一种工夫其实就是讲故事。先别说你有多大内涵,你的故事首先能不能吸引住一群人围着听?
显然我还是要做能让更多人接受的电影。真正好的内涵也应该根植在好观赏、让人愉悦的故事里,这样更善意,更有关照。你并不是冷漠地拿出一个高深的东西,说你不懂就是你笨蛋、没文化。
做《白鹿原》,剧本准备了1年。后来在制片方式上产生冲突:制片方想弄成那种比较流行化、适合炒作的;我想,《白鹿原》已经经过3代导演了,从吴天明想做,到张艺谋陈凯歌他们,再到我们。前边都没做成,让我做那就得照这个样子,要交代得出去。
我也看了人艺话剧《白鹿原》,更明确了我的判断。这部话剧的困境首先是语言问题,选择了方言又没有全部用陕西演员来演,这就导致演员全体不自信,特别蹩脚。我看的是DVD,刚说了几句话我就觉得,不如干脆就说普通话。在北京看的观众可能会觉得不太好懂,而演员对方言没把握,又成了束缚,放不开,也不像当地人说话的那股劲儿。
还一个感觉就是被小说给吓住了。所有的东西都在里边,没有取舍。《白鹿原》小说结构对戏剧、电影改编来说非常有难度,因为它是两截儿的。除了白嘉轩作为一个贯穿全部的线,大多人物在前半截有,后半截就没了。为什么选择田小娥在当中做一个轴线,其实就是技术问题。你得有一个贯穿纵横几条线的轴吧?
《图雅的婚事》电影局也说好
《图雅的婚事》讲述蒙古族女子图雅“嫁夫养夫”的故事——图雅的丈夫瘫痪了,她要改嫁,但条件是新丈夫要和她一起养活前夫。
演图雅瘫痪丈夫巴托的演员,是制片人一行采风往东蒙走,带回来一张相片,路边拍的一个人。一看那照片,我说这就是男主演了。那个照片上真有我要的东西,那感觉是演员给不了我的,从他的眼神就能说明很重要的问题。于是开车5000公里把他找来。
他比我们想象的还要准确。他的境遇跟图雅的老公很像,他过去太爱骑马,摔了3次以后彻底瘸了,图雅跟他发脾气,他就变得坐立不安,自己的生活一下就出来了。蒙古人状态比较天然,对戏的领悟比汉族人要快得多,不像我们受了那么多教育,把一些东西变迂腐了。
另外扮演森格(图雅的新丈夫)的那个演员,就要一个活泛的男人,对女人要有吸引力。我们在当地赛马场找到这个骑手,我一看他就有这个天赋。他老婆刚离开一会,就很自然地跟别的姑娘勾勾搭搭,老婆回来他跟老婆也很自然。
讽刺的是他的老婆很厉害,看得特别严,但每次又看不住。他每次拍跟图雅滚打的那种戏,压力就特别大,因为他老婆在现场,而且提前研究过剧本了。我们在现场想尽办法挡住拍摄,但是没用。最让人紧张的是图雅跟森格下到井里那场戏。他老婆就盯在监视器上——她预感太好了,不愧是写过剧本的。一男一女下到这么个空间里边,还能不“危险”?
我没办法,换了一个小监视器自己捧着看。森格在里边演戏就知道他老婆在外头,特别紧张,别说接吻,什么都不敢。但这恰恰就特别准确,图雅下来跟他说这个事,他一定是特别紧张——角色就写成那样了。后来他(森格的演员)老婆也离开了,她也意识到点什么了,因为这场戏拍了7条都不成功。
电影局看了片子,反映非常好,我自己已经送选了,电影局又推荐了。一般中国的艺术片只有在进了电影节甚至有所斩获之后,人家才敢来买。在没有任何电影节的前提下,就有人把它当作一个单纯的电影来买,而法国当时就把法语地区的版权给买了———现在就有人来买,将来一定会有更多人来。参加电影节之前通过出售海外版权,保底的钱已经把成本的一大半拿回来了。而国内市场,我是有底气的。
中国电影:“我———可怜啊!”
去年我最喜欢的是《疯狂的石头》,我觉得宁浩把这部电影拍地道了,里面的料、质感包括整体的风格都很饱满很完整。而我们过去老是轻视这些东西,而香港电影就把自己放在一个“活儿”的层次,咱们很容易一下就(把艺术观念)弄得云山雾罩的,到最后变成了包治百病的“大仙”了。
要问我什么是最好的电影,我肯定会说是卓别林的电影。隔了这么多年再看,它永远能让你哈哈大笑。《摩登时代》这样的电影,它表现工业社会跟人性的冲突,这种批判远远高于很多为批判而批判的作品。但《摩登时代》首先是一部卓别林的喜剧,这就是艺术家。
如果卓别林拉下脸来,像后来拍的一些电影不太讨人喜欢,《舞台生涯》、《凡尔杜先生》那种,相对就有点问题。所谓导演的职业道德,还是要跟观众保持一定距离,让你的电影离他们更近。现在这个炒作时代都把导演逼疯了,都跳到电影前边来了;电影还没有呢,导演先要借这个机会把自己摆得特别靠前,这就成相声了。
参加电影节这件事情发展到现在,运作的痕迹太多之后已经让我有点厌烦,妨碍了电影的乐趣。运作这个事情好像比电影本身还重要,就有点索然无味了。
从第五代开始,中国电影是被国际电影节鼓励、支撑过来的。包括导演本身拍片的方向。一直发展到现在那个东西我就有点想吐了。在这种情况下我愿意远离,在精神上跟你保持一个距离。
我从戛纳电影节的选片人那儿就感觉到,他们已经有种要求——你们能不能提供有创造性的东西,跟你当下生活的这个躁动、充满活力、热火朝天的中国现实更紧密的东西?他们想看到更多的东西,老看你在那儿重复——中国电影一张嘴就是“我——可怜啊”。
传统的郁闷状态的东西,跟你的生活好像不是很一致。他觉得作为一个导演,你活在北京这么个城市,你的生活不是这样的。一方面你在世界面前表现得很愤怒很可怜,可是你的生活不是这样——这就是他们的感觉。
所以我也不打算深刻了,在电影这个问题上,我打算很酣畅地去做。为什么不能在电影里提供乐趣?之所以觉得浅薄了,不是快乐的问题,而是提供的乐趣还不够地道。
