【拉威尔圆舞曲简介】拉威尔的《圆舞曲》
拉威尔的《圆舞曲》是他音乐创作中一个重要的作品,也是引起了不少误解的作品。这部源于一次大战前交响诗《维也纳》(Wien)的作品,完成于1920年春天。拉威尔不仅改换了这部作品的标题,而且还把其副标题改为“舞诗”(choreographic poem);其原因相当清楚。
由于他为俄国芭蕾舞团写作的音乐获得了相当大的成功,作曲家自然希望在战后与这个既时髦又有利可图的舞蹈团重新建立关系。依李法尔(Lifar)的说法,拉威尔1917年找到佳吉列夫,想得到一份可靠的合约。
如果真有此事,剧团经理在拉威尔退伍之前,基本上没有理会此事,甚至在以后他向拉威尔提出的写作建议也是尝试性的而不是确定的。但拉威尔——此时情绪低落,部分是由于其母逝世——决定把这些“试探性的建议”看作是一项坚实可靠的承诺,开始创作一部他希望是另一个、也许更为成功的芭蕾作品。
但佳吉列夫拒绝把这部新作看作是芭蕾音乐。在作品完成的那一年12月,这部作品由谢维亚(Chevillard)领导的拉穆勒管弦乐团作为音乐会曲来演出。
由于这部作品长期以来主要是作为音乐会曲介绍给公众的,我们也许有理由根据它本身的特点把它看作是管弦乐作品,而不是像看待《达夫尼与克洛伊》那样,把它看作是一部改编曲(这部作品由伊达·鲁宾斯坦于1928年11月28日作为芭蕾音乐搬上巴黎歌剧院的舞台)。
尔后,也真有《圆舞曲》的钢琴形式出现,但这是“钢琴曲形式出现在管弦乐形式之后而不是之前”惟一的一次。事实上,像扬科列维奇(Jankelevitch)这样的赞赏者,甚至把这一过程与李斯特为双手改编《浮士德交响曲》中的《行班》加以比较。
佳吉列夫拒绝《圆舞曲》对拉威尔造成的伤害,成为他以后转而更多地从事改编,或重新陷入沉默的原因之一。然而毫无疑问,作品引起的混乱,反映了拉威尔在精神与艺术生涯中的相应危机。除去全部心理因素,乐谱中纯技巧结构比早期任何一部作品,甚至包括《达夫尼与克洛伊》中的纵酒狂欢一幕还要狂乱。
它们期盼着《波莱罗》似的歇斯底里的引导手法的出现。令人惊奇的是,作曲家从基本的3/4拍里引出丰富的变化,而主题生硬扰人的音程(常常分散成快速进行的片段)开了法国作曲家之先。
作品的开始部分,是在《日出》(Lever du jiur)音阶上出现的巨大渐强,作曲家在此采用三把而非两把的低音提琴。当雾气散尽时,巴松管让位于长笛,大提琴和低音提琴让位于小提琴,一个典型的、拉威尔式动机出现。
这个动机使人想起哈布斯堡宫廷,其优雅的气氛通过在竖琴上快速使用两个定向的滑奏得到了明显夸张。而此刻,不协和二度用对比大的木管音色在高音部徘徊。在长笛、单簧管、双簧管和英国管奏出的一段震耳欲聋的乐曲之后,一个新的主题——与《高贵而伤感的圆舞曲》中的第七乐章的主题非常相似——通过双簧管独奏出现了。
有特色的是,这个主题立即用高出一个八度的长笛重复,而后又过渡给小提琴,经历了各种令人眼花缭乱的变化。
其中众多的上行与下行七度,使它能很好地表现作曲家的思想。在拉威尔好动感情的崇拜者看来,正是这一主题使这部作品具有特殊的光彩。对于演奏技巧娴熟的人,值得注意的是:在第二小提琴(第164~169小节和第172~175小节)上,用于支持主题的不可思议的三音(triple stopping),采用了切分音的节奏。
在这个出奇长的乐谱的稍后部分,拉威尔通过弦乐器又获得了另一个大胆的效果:小提琴、中提琴、大提琴组的巨大联合滑奏,从三个八度奔流直下到中间C下面的G音。以后他仍然把每个提琴组一分为四,在较高的自然音阶不协和音的范围内,产生了他的一种典型的连续九度音。
这个效果也可以作为对音量的示意,作曲家欲通过把乐团分成比平时更小的组,来达到这一效果。同时,新的圆舞曲旋律一扫而过,这在旋律上对于刚经历了军旅生活、敏感的神经受到巨大冲击的人来说,尤其显得过于浪费。
总之,在《圆舞曲》中,至少有八个大调主题,不少主题表面看来相似,但却包含着不能说是纯粹炫耀的一种节奏、和声与配器的微妙变化。那些始终认为这部作品浮华的人,也不能不承认它具有惊人的活力。
弦乐组这样故意的分组,的确要求拉威尔必须努力加强其他地方的旋律线来进行补偿。拉威尔的敏锐,使他能通过音色高亢的木管乐器稳固的模进齐奏来进入最浓密的和声。在作品临近尾声之处,这一点变得尤为突出,实际上是高潮的因素导致了这点。
同样有趣的是,观察拉威尔如何凭借交换原则,在持久不变的进行之中,保持两架竖琴:他用一架竖琴演奏6或8小节,而后又交给另一架竖琴,如此无限循环往复。在速度上,作曲家保持了严格运用标记符号的习惯。
他经常很正确地标出一个覆盖20小节的变化,如在某处写着“加速到85”。就此而言,说演奏德彪西作品的方式有好几种,而演奏拉威尔作品的方式则只有一个正确的。自然,《圆舞曲》与大部分曲作相比,更多地以这些突发性的速度变化为先决条件,因为从本质上说,它是一部“渐强”练习曲。
在这方面,它与《波莱罗》的主要区别在于:它涉及的是一连串而不是一个“渐强”。这始终是一个微妙的挑战,以免人们铸成错误,让前一个“渐强”胜过后一个“渐强”。
这样的错误德彪西和施特劳斯偶尔也犯。在这种情况下,无疑拉威尔为最后16小节狂热的高潮蓄积起能量,在16小节之前有一个意料中的指示“加速直至结尾”,乐团开始以大型的合奏进入D大调。
