【拉威尔镜子】拉威尔钢琴独奏作品简明指南
既然改行作曲,那么拉威尔决定重新杀回巴黎音乐学院,22岁上,他重回学校,随福雷学作曲,跟Gédalge学对位。拉威尔对此二人颇为感恩,说获益匪浅。哪料到,拉威尔的改弦更张,居然重蹈覆辙,学校成绩平平,虽然福雷对他有不少好评(以福雷的脾气,恐怕会给许多学生以不少好评),但未获任何特别奖项。
1900年只得再次离开作曲班,此后三年他一直在福雷的班上当一个旁听生。与此同时,他在创作上却有了不少突破。尤其是他的钢琴作品。
我们可以发现拉威尔钢琴独奏作品创作的一个规律,他的钢琴独奏音乐大多来自他的早期创作,这很容易理解,当时他默默无闻,没有乐团和剧院会上演他的大作品,他手头唯一的创作和表达工具就是钢琴。他只能一门心思钻研钢琴音乐新的表达方式,结果居然给他放了一个真正的卫星,那就是他在26岁的时候写的《水的嬉戏》(Jeux d'eau 水戏),这首曲子后来是载入音乐史册的,挂的标签是印象派钢琴音乐的第一首作品,或者更高级的评语:二十世纪现代钢琴音乐的先声。
古典和浪漫钢琴音乐中的旋律与和声走向统统被抛弃,剩下的只有一团朦朦胧胧的钢琴音响。固定音型的不断重复、累积加上踏板的运用,造成了这个惊人的结果。当然,《水的嬉戏》不是横空出世的,它明显脱胎于李斯特在半个世纪前写的《泉水旁》(Au bord d'une source)和《德埃斯特庄园的水戏》(Les Jeux d'eau a la Villa d'Este),甚至连标题名字都截自后一首曲子。
很多人常说李斯特不光是个技巧大师,也是个革新派和预言者,从这点上就可以看出一二。拉威尔没有成为一个李斯特式的钢琴炫技演奏家,但却从另一条道路上继承了前辈财富。拉威尔写完《水的嬉戏》之后相当得意,曾写信给批评家皮埃尔?拉罗(不是作曲家爱德华?拉罗),认为自己的作品开创了一个新的时代,超过了前辈德彪西的作品,拉威尔这样写道:“当《水的嬉戏》在02年头上为人所知时,德彪西那时拿出的钢琴音乐就是三首《钢琴曲》(Pour le piano),我简直无法言表我多么喜爱这三首作品,但从纯粹的钢琴角度看,它们毫无新意。
”这封信后来惹出了麻烦,不过那是后话。
我们在开始拉威尔钢琴音乐之旅时,已经提示过拉威尔音乐的最大特征,就是对往昔和异国情调的迷恋,同时带有法国式的敏感与精致。前面的作品几乎都可以或多或少发现这些因素。不过,在拉威尔完成《水的嬉戏》后三年,将近而立之年的作曲家更深地走向传统,拿起了钢琴音乐最基本的体裁——奏鸣曲,1904年写成了,三个乐章,每个乐章都很短小,命名为《小奏鸣曲》。
这是拉威尔唯一一首奏鸣曲,也是少数几首不带描述性标题的钢琴曲(另一首是微不足道的《前奏曲》)。
它很精巧,就像一件十八世纪的小件装饰艺术品(objets d'art),整个音域都缩减在钢琴中间的三个八度,追求流畅和轻盈的感觉。一个很有趣的对比:贝多芬和李斯特向外爆炸式的力量让他们感到当时的键盘无法容纳自己,大大扩张了钢琴的音域和力度,而拉威尔正相反,他在现代大钢琴上玩减法,就像在大油画布中间留下一幅小小的素描。
拉威尔的钢琴音乐在他过了三十岁以后到达了真正的成熟期,他陆续拿出了自己在这个领域的经典之作,《镜子》、《夜之幽灵》、《高贵与感伤的圆舞曲》,都诞生于三十到三十六岁之间。同时一系列公众事件,包括拉威尔竞选罗马大奖、他和评论家拉罗的争论、第一次世界大战,都将深刻地改变作曲家的创作和生活。
我们见到的拉威尔标准像,是他一战后功成名就拍摄的。深深抠进去的眼窝,目光犀利,胡须剃得一丝不剩,凸现出死死抿住的嘴唇,棱角分明的下巴。
这是个毫不妥协的人,然而又是那么干净和一丝不苟。这些特色在他早年、世纪之交前后的像片上也留有痕迹,但那时候的年轻艺术家为了显示成熟,而留着流行的浓密上须,显得更为狂放,挑衅十足。这或许解释了当时艺术家为何与周遭环境和艺术界发生那么强烈的冲突。
安吉拉·休伊特演奏拉威尔《库普兰之墓》
巴黎音乐学院院长杜布瓦一向视拉威尔为眼中钉。拉威尔学业道路不顺利也要归于他的标新立异,不走寻常路。他从古代和东方色彩中汲取音乐资源。1899年巴黎博览会上的爪哇甘美兰乐队给德彪西和拉威尔都是一个很大的刺激,在西方人听来,这种来自东方的奇异音响没有任何调性和旋律,仅仅依靠打击乐音色和节奏的变化,就制造出惊人多变的色彩。
这种东方音乐给西方作曲家带来极大启迪,促使他们想法设法跳脱出传统的调性和旋律思维,实验空灵的和声效果。
拉威尔和西班牙钢琴家维涅斯为伴,又迷上了西班牙和俄罗斯音乐。1902年两人发起了一个艺术家联盟,专门集合富于革新精神的艺术家,挑战权威,除了评论家、作家外,作曲家中法里亚、施密特、斯特拉文斯基陆续入伙,外界管这个组织叫“捣蛋帮”(LES APACHES),显然这群年轻艺术家也以这个称号自娱。相比其学院中的课业来,这些外界影响对拉威尔的创作更为重要。
拉威尔在1904-05年写下钢琴曲《镜子集》,几乎首首都有可圈可点的全新创意,譬如“忧郁的鸟”,这首曲子虽然在曲集中列为第二号,却是最早创作的。从这首曲子中可以听得出来,拉威尔的音乐语汇从这时开始,带上了新的光泽,他远远地离开了十九世纪浪漫主义语汇,有种奇特的冷漠,一种异域色彩。
似乎每个音乐都漂浮在空中,像鸟儿一样没有根基。这首曲子题献给好友,西班牙钢琴家维涅斯。西班牙音乐中具有的东方元素——静止、循环、冥想深深地渗透到了曲子的精神中。
拉威尔很自觉地意识到他已经远远超出了同时代人。拉威尔曾说:“《镜子集》标志着我在和声上又进一步,那些已经对我的风格感到头痛的音乐家们,这套曲子真够他们喝一壶的。”从这句话可以看出,拉威尔和当时官方权威音乐家和评论界的关系十分紧张。这种紧张关系最终以一个大闹剧收场,这就是载入音乐历史的“拉威尔事件”(Affaire Ravel)。
从1900年,退出作曲班那一年开始,拉威尔开始冲击罗马大奖,这个由法国艺术研究院设立的最高年度音乐奖,获奖第一名可到意大利美第奇别墅进修、自由创作四年,食宿开销国家全包。更重要的是,获得这个奖,是作曲家将从此走上名望和委约的最佳坦途。
此前柏辽兹、古诺、比才、马斯内和德彪西都获此殊荣。拉威尔当然也想追随前辈,不过,正像他在钢琴演奏、作曲研修上的坎坷一样,他第三回栽了跟斗。五次冲击罗马大奖(牛津简明误为四次),几乎次次铩羽而归,第一年(1900)首轮即遭淘汰,第二年再战,一部较为迎合评委口味的康塔塔《马尔哈》(Myrrha)算是拿了个三等奖,但之后02和03年拉威尔都名落孙山,05年拉威尔三十岁了,这是罗马奖的年龄最高限度,拉威尔最后一搏,没想到虽然再次败北,却闹出了个满城风雨的“拉威尔事件”,称得上法国音乐界的“德雷福斯案”。
原来此时,拉威尔的不少作品已经颇受评论好评,委约不少,甚至像埃拉尔竖琴制作公司都来向这位法国作曲新锐定制竖琴新作,用来推销产品,他的钢琴作品《水戏》(1901)的新颖大胆,轰动一时。
于是,就有一些评论家和头面人物出来为拉威尔打抱不平,一向敌视拉威尔的评论家拉罗和罗曼?罗兰都为拉威尔说话,偏偏此时,有报章披露,入围决赛的选手都是评委勒纳弗(Lenepveu)的学生!这下酿成一个大丑闻,音乐学院院长杜布瓦引咎辞职,温和派福雷上台。
这个事件之后,拉威尔通过官方途径获得认可的道路已经断了。他干脆更进一步抛开枷锁,发展自己的个性。作于这个时期的《镜子集》中的名作“丑角晨歌”带有一种肆无忌惮的嘲讽力量。同时,拉威尔早年迷恋的西班牙风格更炽烈地体现于这首作品,连续的轮指奏法就像西班牙民间音乐中的响板。
拉威尔音乐中的挑衅意味随着《镜子集》的诞生而越发大胆,他在三年后写下了经典之作《夜之幽灵》,来自于法国诗人贝特朗(Aloysius Bertrand)诗歌中的意象,描述的都是梦境中的精灵鬼怪。
《侏儒斯卡勃》是曲集中最放肆的,在技巧上难得可怕。这首曲子也是拉威尔创作上的一个高潮点。从这首曲子的狂放之后,他又重新回到了明晰、典雅的钢琴风格。
“拉威尔事件”之后,拉威尔又有几件作品公演,譬如《谢赫查拉德》序曲、人声与钢琴的《自然史》(Histoires naturelles),保守派嘘声一片,评论家皮埃尔?拉罗专门写了篇文章加以抨击,把拉威尔和德彪西比较,评头论足了一番。
这就引起了一个很有意思的话题,如今人们说起印象派,往往把德彪西和拉威尔并列。拉威尔比德彪西小十二岁,多活十九年,两个人都住在巴黎,创作活跃期差不多有近二十年重叠。那么两个人关系如何?他们对外界把另一个艺术家和自己的名字放在一块,是如何反应的呢?
围绕当初拉罗那篇文章,发生了一系列后继事件。拉威尔写了一封公开信,表示自己非常敬重德彪西,认为拉罗把两人截然分开,观点有偏差。拉罗对此的反应有点卑劣,他把一年前,拉威尔写给他的一封私信公诸于众,在信中,拉威尔颇为自得地认为,是他,而不是德彪西,在1901年写出了《水之嬉戏》,开创了全新的钢琴创作手法。
拉罗此举点挑拨离间的意思。德彪西采取高姿态,没有介入这场争论。他开始相当钦佩拉威尔的才华,曾主动推荐和赞赏拉威尔的弦乐四重奏,不过随着评论和报章越来越多地把两人相提并论,两人各自的拥戴者也往往互有龃龉,德彪西收回了热情的手,对这位后进报以较为冷淡的态度。
德彪西是绝对不会写像《高贵而感伤的圆舞曲》(1911)这样具有古典气质的作品,拉威尔自己说:“在《夜之幽灵》的炫技之后,我又回到了风格明晰的音乐,和声稳固,音乐色彩坚实。”在这套圆舞曲中,拉威尔的范本是舒柏特的圆舞曲集。
八首短小的舞曲连缀在一起,形成一个整体,除了最后一个尾声,其他都不超过两分半钟。但其实,伪装得很谨慎的外表下,《圆舞曲》的新颖大胆丝毫不输于《夜之幽灵》,在表面古典的形式下,许多貌似“错误”的不协和音一点不加以解决,毫不张扬地潜藏在音乐中。
这首作品首演时,很多听众以为钢琴家弹了大量错音。“高贵而感伤”的标题也像是个伪装。人们在肖邦音乐中熟悉的“高贵而感伤”和拉威尔没有一点关系。
从《高贵而感伤的圆舞曲》到一战前的岁月,拉威尔在钢琴独奏上没有太多值得一提的作品,四首小曲都是应景之作。《海顿之名小步舞》为纪念海顿逝世百年,《前奏曲》是钢琴比赛的视奏曲,《戏仿鲍罗亭》和《戏仿夏布里埃》受指挥家卡赛拉委约,拉威尔借机回味了一下早年对这两位作曲家的热衷之情。
1914年,第一次世界大战爆发,战争的巨犁不但把欧洲弄得满目疮痍,也在艺术家拉威尔的创作生涯上犁出了一条深深的巨沟,从战争前后可以观察到一个明显的分水岭。就作曲家个人生活而言,则深深卷入了战争。尽管已经年近四十,拉威尔依然一腔热血,投笔从戎,申请加入当时最时髦的军种——空军,想作为飞行员升空作战。
可惜他身体不够格,多次申请都被拒绝。拉威尔退而求其次,于1916年三月,入伍当了一名汽车运输兵。据他说,执行多次任务,曾遭到不少生命危险。
干了一年不到,拉威尔得了前线流行的痢疾,只能回巴黎修养。他长久以来一直相依为命的母亲突然在第二年一月重病辞世,给作曲家冲击很大。母亲是拉威尔唯一一条密切稳固的异性纽带,这条纽带断裂,甚至让拉威尔一度陷入绝望。战后,拉威尔创作数量一度低靡,可以归诸于战争的影响、个人病患,但母亲的去世无疑是最重要的。拉威尔一生没有结婚。
但从公众视野看,战争给拉威尔带来的却是利好消息,欧洲第一次国家对国家、全民对全民的总体战争深刻改变了人们在各个方面的成见。战前的艺术保守派迅速从舞台上被人抛弃,拉威尔的“捣蛋帮”们占领了主流阵地。由于德彪西在战争中病逝,拉威尔成了法国作曲界的领头雁,地位今非昔比。
这从他战后的创作体裁上也可以看得出来,战后他作为音乐名人,参加大量公众活动,忙于应付大型作品的委约,或是把以前的钢琴曲改编为乐队作品演出。
拉威尔不是一个自发性很强的艺术家,他需要外界的委约和刺激,才会提笔创作。于是,拉威尔最后的钢琴独奏曲目就是完成于1917年战争年代的《库普兰之墓》。当时德国音乐几乎被法国音乐家抛弃,作曲家们从法国音乐史中找寻音乐的灵感。
十八世纪巴洛克作曲家库普兰开始走红,拉威尔对库普兰的模仿,其结果是一种冷静、活泼、稳定、带有敲击性的音乐。战争和亲人亡故似乎让作曲家不会在音乐中流露情绪的变化,音乐就像从机械钢琴中潺潺地流淌而出,带有一种超然物外的特色。
对想更深一步了解拉威尔音乐的乐迷来说,法国音乐学家扬科列维奇的《拉威尔》是值得推荐的,分为“作品”、“书信”、“技巧”、“爱好”、“激情”几章,很恰当地对作曲家音乐进行了全面审视,没有丝毫“传”的成分,从头到尾都在分析拉威尔的音乐特色和其人个性,相当到位,写得很早,但重版了好几次。
看那本书是很过瘾的。在格罗夫辞典拉威尔辞条下,这本书是作为专论加以推荐的:V. Jankélévitch : Maurice Ravel (Paris, 1939, 2/1956, rev.
3/1995 by J.-M. Nectoux as Ravel; Eng. trans., 1959) 中译本由中国人民大学出版社发行,作为“作曲家画传系列”中的一种。这个系列的翻译糟糕,《拉威尔画传》算是矮子中拔长子(另一本《维瓦尔第画传》是矮中之矮),尚可卒读。
