京剧童芷苓专辑 【梨园轶事】忆童芷苓(资料来源:浪泡茶的博客)
京剧花旦,是一个发展程度很高、艺术成果十分丰硕的重要行当。特别是上世纪30年代以来,经艺术大师荀慧生和众多荀门弟子的奋力开拓,京剧舞台上曾呈现出一个灿烂的花旦世界。童芷苓就是其中最引人瞩目的一位。
她60余年的舞台生涯,在一代旦角女演员中有很大的典型性。今年1月,上海戏剧学院附属戏曲学校举办童芷苓表演艺术研讨会,探求她的成功经验,这是一件很有意义的事情。毋庸讳言,在当今京剧不景气的环境中,花旦比起其他行当似乎更为滞后。
所以我们在今天谈到童芷苓,可议的题目是比较多的。本文谨对我亲历的往事作一些追忆。 闯出自己的路 童芷苓上世纪30年代初学戏、登台。
1939年5月3日在天津拜荀慧生先生为师,那年她只有17岁。40年代中期,她已然红遍大江南北。1947年她又拜梅兰芳先生为师。她主工荀派,也擅演梅、程、尚派剧目,戏路宽广,多才多艺,在舞台上特别有灵气。
我幼年时就在天津北洋戏院看过她演的《绣襦记》、《王宝钏》、《穆桂英》、《戏迷小姐》等戏。记得当时观众对这位大明星是非常欢迎的,在各种报刊上,她常常是占有重要版面的新闻人物。我也不断看到对她作各种不同评议的文字,留下了很深的记忆。
40年代中期,京剧旦行十分兴盛,青年女演员大量涌现,而且“十旦九荀”;各地京剧团体,花旦挑班占很大的比重。在非常激烈的艺术竞争中,童芷苓以学荀为主而闯出了自己的路,享盛名且蒸蒸日上,这实在不是简单的事情。
50年代以后,她的表演艺术逐渐向高层次发展,个人风格也日趋成熟,她保持着早先的洒脱、开阔、明快,但又多了内在、深沉。于是,她成功地塑造了金玉奴、尤三姐、武则天、赵一曼等一系列古代、现代妇女的艺术形象,这些角色身份、性情迥异,由她演来却个个栩栩如生。
重排《金玉奴》 1960年下半年,我在大学里就读时,到上海京剧院实习。
那时童芷苓正准备排演荀慧生先生1959年6月新改的“不团圆”的《金玉奴》,当她知道我从小迷恋京剧,而且热爱、熟悉荀派艺术,就让我协助她对剧本作些修饰,并看她排戏,提出意见。
在当时的环境、气氛中,我们之间都以“同志”相称,那年我只有19岁,也称她为“芷苓同志”。那时她十分谦虚,穿着很朴素,说话相当直爽,一点名角架子也没有。她提出“棒打”一场的大段念白最好改成大段唱腔,唱词可以生活化一些,“要把观众唱哭了!
”这个大段幅的〔二黄原板〕加垛句唱段(“非是我性倔强不肯从命”),后来成为童本《金玉奴》特色之一,唱词虽陆续经过了几次修改加工,而第一稿,她却是放手让我这实习生写成的。
这出老戏当时全部新排。排练中,芷苓同志和扮演莫稽的黄正勤、扮演金松的孙正阳二位,在研究荀慧生先生表演成就、特色的基础上,对所有细节逐一琢磨、反复推敲。我参加排演全过程,也提了一些建议。
芷苓同志很善于听取意见,对艺术精益求精,这一切我感受很深。 创演《武则天》 我大学毕业后分配在上海京剧院工作。1963年8月起,由童芷苓领衔的上京二团去安庆、铜陵、九江、南昌、长沙、武汉等地巡回演出,我第一次随团外出,主要担任各种宣传工作。
在外地,我常和许俊团长住一个房间,芷苓同志常过来聊戏。她在各地报刊发表的文稿,包括那期间寄往《文汇报》的稿件(刊于1963年10月25日),都是由她口述、由我执笔整理的。
那时写得比较多的是关于《武则天》的文章。童本《武则天》1961年1月14日日场在上海天蟾舞台首次彩排,同年12月晋京演出,大获好评,1963年在各地演出,产生了热烈反响,老行家、新观众都很欢迎。
我曾多次与各地京剧团的同志一起看这出戏并和他们交换意见,他们对童芷苓的表演真正心悦诚服。 童本《武则天》是根据郭沫若同名话剧移植的。
虽然郭老将武则天过分地理想化,但就戏论戏,《武》剧毕竟是大手笔,其高明之处就在于脱出了“宫闱戏”的窠臼,只取武则天56岁至61岁几年中的一些史料,集中刻画了郭老自己心目中的女皇形象。
郭老笔下的武则天是个有高深见地、君主威仪、思想家风度和丰富感情的人物,这在京剧传统剧目里,是很难找到一个形象作为依据的。面对这一高难度的新课题,童芷苓充分显示了她的艺术才华和创新本领。
其中最突出的,是剧中京白的处理。 京剧本原封不动地保留了郭老写的大量台词,这使一些场次很难避免出现“话剧加唱”的问题,为把这些哲理意味很深的词句“京剧化”,童芷苓是下了大功夫的。
她调动自己的艺术积累,从各大旦角流派优秀成果中吸纳精华,她提取了王瑶卿、芙蓉草念法里的刚毅稳健,结合了荀慧生念法中的自然洒脱,也融入了梅兰芳的庄重大方,又让这一切都统一于“武则天的口吻”。
剧中第四场,武则天称帝,裴炎策动徐敬业出兵讨伐,大敌当前,武则天却十分镇静地坐听上官婉儿读骆宾王的《代徐敬业传檄天下文》,边听边加品评。像这样的戏,要赢得剧场效果谈何容易!
而童芷苓那谈笑自若的精彩念白竟使满台生辉。她时而微露愠怒,时而不以为然,时而欣赏其文采,时而轻蔑其“没有见识”,各种语气准确、清新,声情并茂,既出色刻画了人物不同寻常的政治风度,又富有动人激赏的京剧韵律感。
这场落幕前,武则天边踱步边吟出自己所作的五言诗:“……月照九霄碧,时来四海红……”,童芷苓运用昆曲曲调表达人物深邃的思想、内蕴的诗情,无论演唱还是表情,都是神来之笔。从吟诗的踱步还有必要说到台步,童芷苓融汇了《雁门关》萧太后、《大保国》李艳妃的台步,也从老生王帽戏中取得借鉴,再加上自己的创造使之“武则天化”,有戏曲程式又“化”得像是全无程式,那分量就是重,唱到“金轮运不穷”,台上俨然一派风云叱咤的帝王气象!
我在协助她整理、记述表演体会时,她谈到很多前辈、同辈艺术家的精彩创造,她看过的戏、听过的唱片实在是多。
她对王瑶卿、梅兰芳、荀慧生、芙蓉草、毛世来的京白都有精辟评价。特别是王、荀那些最有魅力的念白,她学来都绘声绘色。哪句念白,台下能有满堂彩声或笑声,她念来绝不会达不到预期效果。听她谈如何参考、怎样借鉴,当知她的出新绝非无源之水。她在舞台上的表现力和吸引力也绝非轻易得来。
希望再多些剧目 1963年那次外出,四旬初度的芷苓同志风华正茂,个人的独特风格已相当鲜明地显露出来。
但在一路喝彩声中她却常常叹息,总是说“戏太少”。其实,若看看今天的京剧舞台,她当时的保留剧目已经不算少了。我根据自己的观摩笔记统计了一下,从1959年1月起,仅我看过的、她正式公演过的,就有54出,文武昆乱俱全。
而且,她创排的新剧目,从成活率和产生的影响来说,在上海几位京剧旦角名家中是首屈一指的。可是当她和许团长、和我长谈起来,总是说很着急。一方面,像《梅龙镇》、《虹霓关》、《得意缘》、《弓砚缘》、《战宛城》那些“骨子戏”,都受到指责,不便上演。
荀派名剧《勘玉钏》也遭非议,致使她多年未演。1961年,她那流光溢彩、有高度票房价值的《十八扯》虽一度“开放”,但1963年“京剧必须革命”的号角已吹响,形势紧张,这出戏显然也不能再演。
少了那么多戏,她多么想拿出分量相当的戏补充上去呀!另一方面,她又常常以四大名旦来衡量自己,还与当时的张君秋、赵燕侠、杜近芳相比较。向来心雄志壮的童芷苓多么希望自己独特的新贡献更多一些呀!
又一个新的高度 “文革”后,历经10年磨难的童芷苓,为了抢回被牺牲的大好年华,钻研艺术尤为努力,尤其用心。
1977年重返舞台之后,她在加工复排的《勘玉钏》、《梅龙镇》和创演的《王熙凤大闹宁国府》等剧目中,都将自己的表演和演唱推向了又一个新的高度。
《梅龙镇》的酒家少女李凤姐,经她重新演绎,清纯、天真而又聪颖、机智。这出戏的念白,她采用荀慧生先生融京白、韵白、昆白神韵为一体的那种“荀派韵白”,加以重新处理。许多念白独出机杼,相当幽默,表达少女的微妙心理变化,精准之至,十分动人。
她的唱功,更加讲究技法,也更为细腻传情。如1989年她在中国唱片上海公司录制的《勘玉钏》中〔二黄原板〕“小鸾英你与我多亲近”、〔四平调〕“张郎苦把人缠绕”,就是她后期最优秀的代表作,显然比1980年录制的《红娘》更出色。
上世纪80年代以来,我去北京参加一些有关京剧的大型研讨暨演出活动后,几乎每次都应张伟君老师之邀在荀慧生先生故居小憩几日,童芷苓也每次均住荀府。
一起吃饭时,荀令莱多次对在座的荀门弟子说过:“咱们荀家不管有什么大型活动,谁都得先让芷苓姐姐过去。”可见童芷苓在荀家的地位。而我至少三次听芷苓同志说过一个“让台”的问题,我觉得她的观点很有见地,很值得重视。
让台不是办法 那时期,一些权威人士提出:为了培养年轻人,老演员、中年演员都应该给他们让台,有的主管部门也积极采取这种办法。
童芷苓说:“据我看,言慧珠、李玉茹、吴素秋、赵燕侠和我都不是四大名旦让台让出来的,我们初登舞台时,梅、程、荀、尚正当盛年,如日中天。我和慧珠、玉茹几位是一有机会就追着去看他们的戏,而且拜他们为师,尽量多争取向他们学习。
我们几个人的演出带有很大的竞争性,同时又有四小名旦张君秋、毛世来、宋德珠、许翰英和我们一起竞赛。解放后我和慧珠、玉茹都在上海京剧院,经常同台,交流就更多了,我们都是在四大名旦的传、帮、带和互相之间的竞赛中得到观众认可的。
”因此她说,“让台不是个办法。”我想大概因为她当时已不在剧团,而在上海市戏曲学校任教,所以她考虑教育问题比过去更多一些,才一再地议论这个问题,甚至是呼吁。
可惜当时并没有被采纳。从今天的现状看,童芷苓当时的意见应该说是一条很有价值的经验。 自从1982年3月赴香港展演她的系列名剧,誉满海内外,她已成为世所公认的荀派艺术杰出代表,而且已然“出荀入童”,她被誉为独创一格的旦角大家是实至名归。
她壮心不已,一直努力要建立一个班子再排几出戏,无奈许多想法终究未能实现,因而她一再阻止周围的朋友说:“且慢称‘童派’!”(这句话曾有多家报刊登载出来。)这当然是有见识的艺术家的自知之明,不过也未尝不是她内心深处的一大憾事吧!
