人民大学画院王乘 王乘:中国人民大学画院副院长

    王乘,男,回族,祖籍河北沧州。1994年毕业于中国美术学院中国画山水专业并获文学学士学位。师从孔仲起、童中焘、卓鹤君、陈向讯等先生。2006年7月毕业于贵州大学艺术学院中国山水画研究方向并获硕士学位。

现为中国人民大学画院副院长、王乘艺术工作室导师、中国美术家协会会员、中国美术家协会河山画会副秘书长、中国画学会理事、中国长城书画院常务理事、文化部青联委员、文化部青联美术委员会副秘书长、新疆艺术学院客座教授。

作品多次获国家级奖项并被多家媒体报道,出版有《王乘山水画作品选》、《王乘写生作品集》、《二十一世纪具影响力画家个案研究-王乘》、《王乘写意山水画集》、《林泉高致-王乘卷》等多本个人画集。

作品先后发表于《新美术》、《浙江日报》、《国画家》、《深圳特区报》、《贵州日报》、《人民日报(海外版)》、《书画艺术》、《中国国画家》等报刊杂志,先后由中国国际出版社及中国工艺美术出版社出版个人画集三部,并被中国美术学院、中日友好协会、深圳美术馆、厦门美术馆、北京饭店、人民大会堂、民政部、贵阳电视台等机关单位及海内外收藏人士收藏。

    关于写生

王乘

    在传统绘画中“写生”一词主指花鸟画的范畴。从五代时期黄筌的《写生珍禽图》中我们可以看到,当时画院画家通过对“生物”的细致观察,在生物的形态特征及本质规律性等方面的表现已经非常成熟了。

但在当时写生的主要的目的还是以熟悉被表现对象和搜集素材为主。而在山水画中,无论是荆浩、范宽的独坐空山、危坐终日,还是黄公望的皮袋内置描笔见景辄摹,王履的目师华山,直至黄宾虹先生的写生小稿,都脱离不了宗炳“卧游”和“以形媚道”的文人理念,从“可望”,“可游”,“可居”到“不以境之奇怪”为主导,以心中之意向为主要表现的“心印”开始,发展到经过“四王”对传统的集成后,把水墨语言及符号单独提炼出来,以意向美作为衡量艺术高低的法则,以“无一笔无出处,无一笔无来路”的单一图示语言的实践而自豪,在理论上似乎达到了艺术的高度或者谓之为升华,实际上在一定程度上导致了中国山水画脱离了生活,逐渐失去内含的生命力,更失去了持续发展的动力。

就连具有划时代意义的石涛和尚与黄宾虹先生也仅仅是“搜尽奇峰打草稿”而已。但是,不能否认,中国山水画的对景水墨写生是在古代传统绘画不断发展的基础上,经过不断演进和充实,逐渐成熟而成为近代山水画的一种艺术表现语言。

如前面所述,正是这些作为传统绘画生存的哲学环境中产生的审美理想,为近代山水画的水墨写生提供了基本审美要求,正是这些要求,区别了中国山水画对景水墨写生与西方风景画写生的特征与本质。特别是到了李可染先生的时期,可以说对生活的蒙养在以水墨为主的中国山水画的图式表现中,对景写生已经成为了中国山水画中一种独立的绘画表现方式。

    一、对传统的再认识是中国山水画写生的重要目的

    在师造化的过程中不断加深对传统的理解,是有深度的、有追求的学术课题,也是创造主体以对中国传统绘画长期钻研而形成的独特笔墨个性为基础,面对生活中的真山水来进行提炼概括,最后走向自由王国的必然途径。

这里面包含了以传统文人语境为主要立意根据,以传统山水画的章法布局为构图手段的主要参考,以传统山水画的基本技法为主要表现办法,通过有代表性的具体景物的描绘来印证传统技法的合理性,从而实现传统山水画技法在写生当中的运用,这也是中国画传统修养的直接体现。

即在传统的基础上,不断加强生活蒙养的图式表现,在写生中,把已经掌握的传统笔墨语言的各种因素表达出来,在具体形态的表现上不受具体造型束缚,而是以传统符号为主,以自我意识为导,认真表现,再加上对现场细致入微的观察,于构图中进行了大胆的取舍,气韵相连。

让画面与观者产生共鸣,既有亲切的现场感,又符合中华民族的审美情趣。从而实现对传统再认识的重要目的。

    二、山水画写生的注意事项

    艺术的表现要来自于生活,但要高于生活,这就给创造主体带来了动力。面对自然景观,要表现的、想表现的太多。怎样“师造化”是我们在加强生活蒙养的过程中,必须要面对的问题。

首先,对要表现的场景进行面面观,选择有代表性的场景特征和意境营造的关键词,力求抓住被表现对象的特征与实质。我们可以看出,在李可染先生的写生作品中,既表现出了现场实景的感受,又没办法找到完全对应的观察角度,这就是面面观的结果。

然后立意构思,要有对景创作的意图,要有“诗情画意”的意境营造手段,对现场实境可以根据构图需要进行符合画理的位置经营。同时,注意画面整体关系要明确,主次分明,取舍大胆。既保持了现场感受,比较好的把握住画面的同一性,又要注意笔墨关系,对笔墨关系在画面上的统一性要和谐一致。

    其次,在笔墨关系方面要注意松紧和虚实关系,之所以“松”是因为有“紧”的衬托,故“松”、“紧”关系的把握是画面是否耐看的直接途径。“松”与“紧”、“虚”与“实”是画面处理的必要手段,艺术水平高低的区分即在于此。另外,“虚”处“实”,“实”处“虚”的理解方面要有认识,“虚”处要有内容,有用笔,“实”处则要浑厚苍润。

    最后,经营位置要谨慎,在构图布局上要用有意识的画面设计理念来组织画面,要具备乾坤挪移的意识,不能任意为之,因小失大。具体办法可以采用“以小观大”的构图概念,这是在山水水墨写生中经常运用的构图办法,既有搜集素材的作用,又可以在很短的时间内生动地记录下作者对景物的现场感触,可以明确的表达出主次关系和写生场景的特征。

但要注意在主体造型和姿态的刻画方面要认真对待,一丝不苟,用笔要符合被表现物体的特征。

对于营造现场氛围无关的,现场又确实存在的,要大胆取舍,一切都围绕主体和主题服务。另外就是对大场景的表现,在表现过程中要注意整体关系的把握,最好是在把握住现场写生的感觉后,不要画完。

回来后,用理智的、谨慎的态度重新审视画面,整理画面,在不失去现场感的同时把握住画面的各种关系,整理过程中,具体笔墨要对比强烈,疏密关系安排得当,不要怕失败。有些关系处理不了的可以根据现场写生稿重新来过,既保证了写生的主题性,又比较成功的实现了画面的完整性。这不仅是水墨写生的成功秘诀,也是从写生迈向创作的必经途径。

    三、写生作品的最终目的是意境的表达

    好的作品总是给观者以亲切、清新、愉悦、身临其境的感受,这是因为画家在师造化的过程中通过有深度的、冷静的思考,对现场实境进行的艺术表现。固然,具体笔墨关系会让观者体会到画家在对景创作中的愉悦感和宣泄感。

但在水墨写生的艺术表现过程中,场景的臆造、意境的营造显然已成为主要目的,笔墨语言则只是表现手段。在意境营造的过程中,面对场景,想表现的、要表现的、与自然共融的、与人文相关的,都需要作者在经过冷静的思考后,把现场可能并不理想的场景融入千年文化积淀的人文情怀,进行立意构思,完全进入忘我之境。

在此过程中,是写生,也是对景创作,更是在自然中真正实现诗情画意的津梁。当然,意境的高低取决于品味的高低,取决于笔墨个性的显现,而笔墨个性是创造主体集合了各个方面修养的个性体现。

这些修养的基础就是中国绘画在传统大哲学环境产生的审美特征,就是要有“品”,有“味”。要以水墨为上,以朴拙为高,以讲正气、树正骨为根本,不矫揉造作,不做无病呻吟之态,以对生活强烈的感悟,平铺直叙,追求大美,于平淡中见古意、深意,营造出意境深邃的画面。这即是中国山水画水墨写生的最终目的。