【毕赣戴锦华】毕赣因他学拍电影 戴锦华视他为“最心爱的导演”
毕赣新作《地球最后的夜晚》于跨年夜上映。这部被外媒评价为“本世纪最复杂电影”的作品中,“火车节拍”和“杯子抖动”的场景显然致敬了前苏联导演安德烈·塔可夫斯基。
毕赣也曾表示,是塔可夫斯基的《潜行者》让他有了创作的动力,开始学习拍电影。于是他的处女作,便命名为电影《潜行者》所改编自文学原作的名字:《路边野餐》。
电影研究学者戴锦华教授也将塔可夫斯基视为她“最心爱的导演”:“年轻时我就很迷恋他,我觉得塔可夫斯基的电影给你的观影经验是和其他的艺术电影大师不一样的。它是这么的独一无二,但是你又同时觉得这才是电影。”
由活字文化策划出品的音频专栏“52倍人生——戴锦华大师电影课”中,戴锦华教授讲解了她深爱的一部“老塔”影片:《飞向太空》。
在戴老师看来:“在这部作品当中,塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵,作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。”
前苏联电影导演塔可夫斯基是我最心爱的导演,他的《飞向太空》也是我最心爱的一部影片。这部影片直译为《索拉利斯》或《索拉利斯星》,它被誉为科幻电影中的科幻,或者说,它是一部元科幻电影,是讲述关于科幻电影的科幻作品。
《飞向太空》电影海报
本片改编自波兰科幻小说作家,同时也是著名的科学家和控制论者莱姆的同名小说——《索拉利斯星》。小说原作不仅是一部重要的科幻作品,也是一部伟大的文学作品,甚至是一部现代哲学读本。
《飞向太空》电影剧照 索拉里斯星
科幻本身构成了一个非常广阔的光谱,其最极致的一端就是哲学。它在现代哲学所不能允许、不能成立的在疆界之外,去思考生命、世界、人与万物。
莱姆的《索拉利斯星》正是这样一部作品。这部作品的奇妙之处在于,它不仅虚构出了索拉利斯星,虚构出了索拉利斯星上面所发生的匪夷所思的事情,更重要的在于,它虚构了一门“索拉利斯学”。而索拉利斯学,如果真的给它一种无法被命名的命名的话,只能叫做“人类认知不可到达之处”。
《飞向太空》电影剧照 亡妻在索拉利斯星上再现
小说原作和电影都是关于知识自身的故事,关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。
关于现代主义、现代历史的发展有很多种描述,很多种划分,其中一种是,现代历史、现代知识的历史起源于启蒙主义,而启蒙主义的一个重大的承诺就是人类借助其理性能够认知一切,所以这个世界上的万物只分为已经认知的和未知的,未知的也就是未来将可以去认知或者必将被认知的。
启蒙主义的承诺把理性高高地供奉在人类知识、人类精神的高塔、祭坛上,它使人们相信,人们可以认识一切,人们不能,也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。
在这个意义上说,塔可夫斯基非常成功地、极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事,重述了一个在索拉里斯星上发生的非常精妙的故事。
导演塔可夫斯基(右一)在《飞向太空》工作现场
这是一部你从来没有看过的真正的恐怖片。故事当中包含了真正的恐怖,而这种恐怖来自于我们的内心深处,来自于我们的记忆,来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。
记忆的重返使我们被迫面对我们自己,也正是用这种方式,塔可夫斯基非常成功地翻译了莱姆小说的哲学性主题,关于现代人,关于现代知识,关于现代人类认知的自满自大和其绝对疆界。
莱姆曾经说过一段非常有意思的话,他说:我们真的想征服宇宙吗,我们真的想认知宇宙吗,不是,我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。
另外一种类似的表达是:我们真的在寻找地外生命吗,我们真的在寻找外星人吗,没有!我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人,寻找我们自己,宇宙世界是我们的一面镜子,我们最终在其中照见了自己。
斯坦尼斯拉夫·莱姆
如果莱姆或者塔可夫斯基把他们的主题停止在不可知论上,说很多东西不可知,很多东西不可说,那他们还没有能够把他们的作品推到哲学的、思想的、精神的高度,它不是要单纯地承认我们不可认知,很多东西不可知,而是要让我们承认我们是如此的有限——我们的认知能力是如此有限,我们的世界是如此有限,在浩渺的宇宙当中,人类、地球是多么的微末。
这个主题最重要的意义也是20世纪知识反思、文化反思的最重要意义,也是科幻写作当中最丰满和最具批判性的意义。
当我们尝试对历史,对我们自身,对我们的生命进行反思的时候,一个最重要、最基本的主题是,我们所有的知识都建立在人类中心主义的前提之下,我们想当然地、天经地义地认为我们是世界的主人,是宇宙的中心,是万事万物的主宰,而完全没有意识到我们自身是如此有限,是如此的不完善。
《飞向太空》电影剧照
对一部电影来说,重要的不是它有多么高妙的主题,不是它有多么幽深的、权威的、玄妙的哲学的表达,也不是它有多么崇高的伦理的高度或有多么充分的正能量,所有这一切是否能够在电影当中实现取决于是否给予它一种电影化的呈现。
在这部作品当中,塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵,作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。
在电影一开始,他就把莱姆的哲学主题,莱姆的科学主题,莱姆关于人类与宇宙的主题转换成了一个视觉主题,一个关于看的主题。
在开始观影一两分钟之后,一种强烈的、无以名状的不安感就已经开始,吸引你,开始占据你整个身心,使你感到某种无名的不宁,无名的不安,无名的焦虑,形成这样的感受的原因正在于摄影机的运动方式,摄影机的关怀方式。
电影刚一开始是由一组空镜头所组成的蒙太奇:水面、池塘、水底世界、被薄雾所笼罩的俄罗斯、田野上开阔的景色。但是,焦虑即刻产生,而这正在于它已然在第一分钟破坏了好莱坞所创造的电影语言语法。
《飞向太空》电影剧照 电影开始时的蒙太奇镜头
《飞向太空》电影剧照
按照好莱坞的电影语言语法,在一个空镜之后很快会接上观看主体,很快会出现主人物,出现人物的视点,形成“电影的缝合体系”,即观众通过第二个镜头理解了第一个镜头的意义,第二个镜头告诉观众谁在看?为什么要看?看什么?
而本片开始的时候是一个绵延的空镜段落,没有观看主体出现。当主人公科学家克里斯出现的时候,他是出现在一个固定机位的画面当中,主人公从画左入画,从画右出画,穿过了画框,穿行了画面空间,他没有能够占据画面空间,也没有能够主宰画面空间,更没有成为前面所有镜头的谜底,因为不是他在看,而且在画面上他没有在看。
《飞向太空》电影剧照 科学家克里斯
《飞向太空》电影剧照 主人公穿过画框,穿行于画面空间
这就形成了另外一种视觉表述,观众在焦虑感当中携带着一个永恒的迷惑,就是——谁在看?
镜头段落继续延续,当主人公接近父亲的房子的时候,出现了一个带画框的画面——窗框,主人公嵌在窗框里,在视觉上似乎终于占据了画面中心,但是接着镜头反打,进入到房间当中,没有人占据从屋内向外观看的位置,父亲在屋内,但是背朝着窗口,父亲仍然没有在看。
《飞向太空》电影剧照 主人公接近父亲的房子
第一个段落整个地建立了一种有充分的视觉依据的视点镜头,但是却没有任何一个剧情中的人物占据视点位置,于是人物“被看”,而不知被谁观看。
精神分析将此称为“大他者”的视点,就是是超离了我们的掌控,超离了我们的视野,甚至超离了我们世界之外的一种更强大的力量在观看,这是一种自外于万事万物之外的力量!
这样的镜头段落在延续,接下来一个非常诗意的场景就是雨落下,果盘和水果被雨水打湿,水花飞溅,非常美丽的静物画面,此时摄影机使用一种凝视性的目光来拍摄,但仍然没有观看主体。
《飞向太空》电影剧照 桌面被雨水打湿
在影片的剧情段落里,苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜,索拉利斯上面的灾难,这个时候出现了本片的一个最重要的形式原手段,就是彩色和黑白的混用,塔可夫斯基非常自觉地在彩色电影部分使用了相对传统和经典的俄罗斯电影的蒙太奇和长镜头,而黑白电影部分使用了手提摄影机的纪录风格,于是黑白和彩色在这里彼此对应,彩色世界象征着正常世界或情感世界,而黑白世界象征着记录的、客观的、科学的世界。
他用黑白和彩色的混用或并置,表明了人类的一种持续的,但是在影片故事当中无望的乃至绝望的努力——人们想区分,想认知,想区隔,想去捕获一个客观、冷静的世界。
《飞向太空》电影剧照 录像带里的飞行员讲述科学家们在索拉利斯星上的遭遇
黑白和彩色的混用在电影当中始终表现为“录像带的放映”,即电影中的电影,用彩色的现实世界和放映中的黑白的银幕世界,或者说黑白的现实世界和放映中的彩色影像之间的区隔,来视觉化地传达影片的哲学主题。
《飞向太空》电影剧照 主人公克里斯在索拉利斯空间站观看巴瑞安生前的录像
这样一种对照在亡妻再次到来时发生反转,主人公决定接受她,于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像,这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的,形成的表述是主人公放弃了区分的努力,放弃了无效的挣扎,接受了存在于我们认知和理解之外的世界。
《飞向太空》电影剧照 克里斯和妻子在观看录像
《飞向太空》电影剧照 录像里的世界也是彩色的
电影课词典
莱姆
斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanislaw Lem, 1921-2006)是波兰著名科幻作家、哲学家,他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一,也是国际公认的科幻小说天才作家。安东尼·伯吉斯称赞莱姆是“当今活跃的作家中最智慧、最博学、最幽默的一位”;库特·冯尼古特赞扬他“无论是语言的驾驭、想象力还是塑造悲剧角色的手法,都非常优秀,无人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《机器人大师》等。
启蒙主义
启蒙主义兴盛于17世纪至18世纪法国大革命之前,与理性主义等一起占据了一个较长的文化运动时期。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架,并且导致了资本主义和社会主义的兴起。
