【青年时的黄爱玲演员】【香港电影】黄爱玲:香港影片大全第四卷(1953

1978年,香港國際電影節策劃了「五十年代粵語電影回顧展」,整理出1950至59年香港粵語電影第一份比較完備的片目;翌年,電影節再接再厲,整理出了1946至77年香港國語電影的片目。1987年,電影節重新整理1946至59年的香港粵語片目錄。綜合這三份片目、五十年代的香港電影就有了一個初步輪廓。

影評人石琪早於1974年已提出了方言電影的問題1。方言電影是中國電影的一個特點,這種情況在其他國家,恐怕並不普遍,戲曲電影不計算在內,我們曾有過潮語片、廈語片,台灣也拍過為數不少的台語片,但都不及粵語片生命力頑強,直至今日,香港電影仍以粵語為主。

1937年,曾發生過「禁粵語片事件」:國民黨政府屬下的中央電影檢查會以統一國語為理由,下令在該年7月1日執行禁止粵語片拍攝2,也禁止粵語片進入內地。但儘管市場相對狹窄,戰前的香港電影仍是粵語片的天下。抗戰時期,上海淪陷,不少電影界人士南下香港,對香港電影影響深遠;戰後,大量人才與資金轉移到香港,更使本地電影突破了地方性的局限。

戰前,國語片市場在香港並不發達;戰後,蔣伯英的大中華影業公司和李祖永的永華影業公司等相繼成立,氣魄宏大,很快就將香港發展成為上海以外的另一個國語電影中心;及至五十年代,中國的政治形勢大局已定,香港電影在相對穩定的環境裏,形成了國、粵語片天下二分的局面,一方面繼承了上海電影的傳統,另一方面又漸漸衍生出只能是屬於這個城市的影像文化來,為中國電影的多元發展提供了一個難能可貴的空間。

國語電影

一) 談五十年代初、中期的國語電影,不能不提張善琨和袁仰安這兩位製片家。張善琨於1947年協助李祖永創立永華,兩年後因意見不合而與袁仰安另組長城影業公司,本來聲勢不凡,但很快國內形勢大變,袁、張二人因財政及人事上的矛盾而分道揚鑣,袁仰安仍然留在改組後的長城電影製片有限公司。

新長城有左派背景,旗下有岳楓、李萍倩、程步高等資深導演,袁致力栽培新一代的演員,夏夢、石慧、傅奇等都在其悉心栽培下成了獨當一面的明星。張善琨則重組新華公司,多次帶隊遠赴日本學習拍攝彩色片,1956年更以《桃花江》開啟了國語歌唱喜劇片的風氣之先,「小野貓」鍾情亦因而紅極一時。

五十年代初香港電影另一位貢獻良多的電影工作者是朱石麟。他在戰後南來香港,先後加盟大中華和永華,1948年拍出《清宮秘史》。他於五十年代初與費穆合辦龍馬影業公司,於費病逝後另組鳳凰影業公司,從《中秋月》(1953)、《水火之間》(1955)到《同命鴛鴦》(1960)和《故園春夢》(1964),創作不但沒有中斷,且日趨圓熟,更為本地電影培養了不少編、導、演的人才,1952是香港影壇相當重要的一個年頭:52年初香港政府先後兩次將十名左派影人驅逐出境;同年,大陸市場正式關上大門,這對並不怎樣依賴內地市場的粵語片影響不大,但對國語片來說,卻無疑是一個沉重的打擊。

這其間,長城、鳳凰和廖一原主事的新聯影業公司聯成一線,成為香港左派電影事業的核心。

翌年,獲美國方面經濟支持的亞洲影業有限公司成立,主持人是張國興,重要作品有《傳統》(唐煌,1955)、《長巷》(卜萬蒼,1956)、《半下流社會》(屠光啟,1957)等。同年十月,王元龍、張善琨、胡晉康、嚴幼祥等業界人士組成「祝壽勞軍團」,訪問台灣,是為國民黨政府遷台後第一次接待海外電影團體3,三年後正式成立「自由總會」(原名為「港九電影從業人員自由總會」,一年後改稱「港九電影戲劇事業自由總會」),從此香港電影業界左右分家數十載。

二) 1955年,星馬實業家陸運濤轄下的國際影片發行公司接管永華片廠,翌年改組為國際電影懋業有限公司(簡稱「電懋」),管理經營上參考荷里活的模式,更吸納了一批比較年青、西化的知識份子型人才如宋淇、鍾啟文、易文、陶秦、張愛玲、秦羽等,配上氣質獨特的紅星如林黛、葛蘭、尤敏、林翠、葉楓、李湄、雷震、陳厚、喬宏等,製作出來的作品如《情場如戰場》(1957)、《曼波女郎》(1957)、《四千金》(1957)、《玉女私情》(1959)、《龍翔鳳舞》(1959)、《香車美人》(1959)、《小兒女》(1963)等,都既摩登又富青春氣息,四十年代末在上海電影裏沒來得及充份發揮的都市小品情調(如《太太萬歲》[1947]、《假鳳虛凰》[1947]、《哀樂中年》[1948]等作品),倒在十餘年後的香港電影裏開花結果。

可惜陸運濤夫婦及電懋高層人員王植波、周海龍等都於1964年的空難中喪生,不然香港電影可能另是一番風景了。

話說回頭,邵逸夫於1957年親自來港主持改組後的邵氏兄弟有限公司,並興建龐大的影城,羅致各路人才拍攝多樣化的類型,尤以大製作的古裝宮闈片和黃梅調歌唱片最受觀眾歡迎;有趣的是,這些影片在題材的取向上與上海天一公司的通俗民間故事古裝片路線一脈相承。

及至五十年代末,除了長城、鳳凰這兩家左派公司尚可以在製作上維持相當的數量外,很多小型的獨立製片公司都不得不偃旗息鼓,國語電影業幾乎變成了電懋、邵氏這兩家資本雄厚的大片廠的天下。

就以1959年為例,公映的新舊國語片有79部,電懋、邵氏分別佔18及16部,接近總數量一半,長城、鳳凰合共17部。資料顯示,李翰祥導演、林黛主演的《江山美人》(1959)收四十萬六千多,票房紀錄高踞當年香港電影中西影片之首席,凌駕一切荷里活出品的鉅製之上,而陶秦編導的《龍翔鳳舞》雖然佔第二位,票房收入卻只及《江山美人》的一半4。

這一役,邵氏勝得漂亮,兩大片廠之爭,在商業上似乎是邵氏更先機了。

粵語電影

一) 相對國語電影,粵語電影的市場一向都比較狹窄,所以大陸政權易手,對國語影業的影響遠較對粵語影業來得大。在本地的市場來說,粵語片是較佔地利之宜的。1950年專門放映粵語片的院線由兩條增加到三條,整個五十年代都維持有三條,因此需要大量影片來滿足院線的要求;另一方面,粵語片的觀眾對象多為普羅大眾及婦孺之輩,一時間,市場上充斥了比較粗製濫造的武俠片以及紅伶主演的歌唱片。

1952年底,以吳楚帆為首的影人發起了伶星分家運動,促進了中聯電影企業有限公司的成立,對本地影業的影響深遠。

中聯的創辦精神較遠可追溯至1949年的粵語電影清潔運動以及華南電影工作者聯合會的成立,近則在伶人當道的環境中團結自重,締造較合理的創作空間。中聯、中聯小組以及理念接近的新聯在這段時期拍出了不少佳作,如改編自巴金的《家》(1953,吳回編導)、《春》(1953,李晨風編導)、《秋》(1954,秦劍導演)、《危樓春曉》(1953,李鐵導演)、《芸娘》(1954,吳回導演)、《家家戶戶》(1954,秦劍導演)、《寒夜》(1955,李晨風編導)、《父母心》(1955,秦劍導演)、《天長地久》(1955,李鐵導演)等。

李晨風、李鐵、吳回等都是當年粵語片的大將,秦劍則是戰後香港粵語片影壇培養出來的第一代青年導演,他們所導演的這批作品沿襲中國電影的寫實傳統,寫中國人社會的人倫關係,細膩深刻,而一眾演員如白燕、吳楚帆、紫羅蓮、梅綺、張瑛、黃曼梨、馬師曾、紅線女、小燕飛、張活游.

.....等,更是一時之盛,締造了粵語文藝片的黃金時期。

二) 1955年,秦劍得到星馬片商何啟榮的資助,創辦光藝製片公司。他曾在六十年代的一篇訪問裏,將粵語片分做三個時期:一、中聯成立之前,二、中聯成立之後,三、光藝公司成立之後5。這個分析,難免予人以偏概全的感覺,但若我們將之放在五十年代的討論來看,則仍有其合理性。

光藝是五十年代的一股新興力量,創業作是秦劍編導的《胭脂虎》(1955)。那時期的粵語影業傾向保守,不敢起用新人,光藝卻勇於嘗試,培植了謝賢、嘉玲、南紅、胡楓、江雪等年輕明星,亦給傳統粵語文藝片這個類型添上了比較現代和中產的氣息。

而在編導的行列裏,楚原曾在光藝時期師承秦劍,在《紫薇園的秋天》(1958)中任副導,並獨立編導《湖畔草》(1959);他其後活躍於影壇,是六、七十年代橫跨國、粵語片的一名中堅份子。

電懋、邵氏這兩家大片廠,在國語片的市場上固然龍爭虎鬥,即使在粵語片的製作上亦各出乾坤。事實上,國際(電懋前身)開始參與製作時的投石問路之作,就是左几編導、中聯班底演出的粵語片《余之妻》(1955),接左几為電懋拍了《魂歸離恨天》(1957)、《琵琶怨》(1957)、《美人春夢》(1958)等十多部作品,顯示出他貫徹而紮實的編導風格。

邵氏則於1957年正式成立粵語片組,由周詩祿主持大局,起用了林鳳、歐嘉慧、張英才、龍剛等一批年輕新演員,題材開始西化和青春化,完全市場導向。

三) 話說回頭,五十年代的粵語片,除了文藝以及社會寫實的類型外,拍得最多的類型當數武俠片、喜劇和粵曲歌唱片。

五十年代之初,香港粵語影壇出現過短暫的武俠片熱潮,重拍了不少二、三十年代的武俠名作如《火燒紅蓮寺》(1950)和《荒江女俠》(1950)等,及至1953、54年,武俠片已不再興旺,據報道,1954年中大約有四十餘部武俠片被凍結,倒是胡鵬導演、關德興班底主演的「黃飛鴻系列」大受歡迎,五十年代共拍了六十餘部,單單1956年便拍了25部之多,為後來大行其道的功夫片打好了基礎。

1958年,峨嵋影片公司創立,拍了《射鵰英雄傳》(1958)、《碧血劍》(1958)及《白髮魔女傳》(1959)等改編自新派武俠小說的影片,掀起了另一個武俠片浪潮,至六十年代而大盛。

粵語電影盛產喜劇片,傳統至今不衰。除了《阿超結婚》(1958)、《錢》(1959)、《豪門夜宴》(1959)及《金山大少》(1959)等少數比較嚴謹的作品外,五十年代的喜劇多以鬧劇及滑稽諧笑戲為主,趣味俚俗,製作簡陋,一般難登大雅之堂,卻也正因其市井的格調,倒更貼近普羅大眾的脈搏跳動,與比較中產品味的國語喜劇大異其趣,而其中不乏佳作,如1950年的「經紀拉系列」、《笑星降地球》(1952)、《十字街頭》(1955)、《璇宮艷史》(1957)、《兩傻遊天堂》(1958)、「王先生系列」(1959)等。

粵語喜劇片多賴一班出色的諧星,如梁醒波、新馬師曾、伊秋水、鄧寄塵、譚蘭卿、鄧碧雲等,有趣的是,這批諧星多來自粵劇舞台,卻成為了粵語影壇的中堅份子;伶與星的關係極其密切,這一點是粵語影業獨有的現象。

前文曾提及的「伶星分家」,其實沒維持得多久;提出後的翌年(即1953年),馬師曾和紅線女便加入了中聯的陣營,1955年電影界人士為伊秋水遺孤拍《後窗》,新聯亦積極邀請伶星合作,爭取粵語片觀眾。

粵語歌唱片及粵劇戲曲片是五、六十年代香港電影中的重要類型。粗略估計,五十年代便拍了超過500部,約佔總產量的三份一。五十年代初,粵語歌唱片非常蓬勃,從時裝到古裝皆有,很多歌唱喜劇(如梁醒波、梁無相主演的《光棍姻緣》[1953]及新馬師曾、譚蘭卿的《黃金萬兩》[1954]等),也有不少改編自民間故事或木魚書的歌唱片,但直接把粵劇搬上銀幕的卻還是比較少。

五十年代中期,開始多了些大鑼大鼓,全部袍甲等接近舞台演出的粵劇戲曲片(如陳非儂、麥炳榮的《危城鶼鰈》[1955]、關德興、鄧碧雲的《關公月下釋貂蟬》[1956]等)。

及至五十年代末,粵語戲曲片踏入黃金期,當時得令的紅伶都為我們留下了不少精彩的粵劇戲寶,如芳艷芬的《六月雪》(1959)和《王寶釧》(1959),任劍輝和白雪仙的《紫釵記》(1959)和《帝女花》(1959),余麗珍的《山東紮腳穆桂英》(上、下集,1959)等。

結語

除了國語片和粵語片外,廈語片和潮語片也曾於香港電影佔一席位,特別是廈語片,於五十年代末的產量幾乎與國語片看齊,導演中以畢虎資歷最深。有趣的是,三、四十年代的名家馬徐維邦和未進電懋之前的王天林等都拍了不少廈語片。

演員中,除了鷺紅、鷺芬、黃英、白雲、江帆、王清河等外,還有小娟,也就是六十年代紅透港台的「梁兄」凌波。在參與這本影片大全的工作時,纔發覺廈語片在當時竟然如此重要,1958、59年的出品數量,就跟同時期的國語片差不多,只是影片大都出口到東南亞各地上映;到了六十年代末,粵語片、廈語片、潮語片卻都一一消聲匿跡,那又是另一則錯縱複雜的香港電影故事,有待下兩冊六十年代的影片大全去呈現脈絡了。

回到本地市場上,粵語片可謂佔盡了地利,就以1957、58年為例,統計全港戲院的營業額,便以粵語片戲院生意最為穩健和突出6;然而在文化層面上,國語片卻始終處於優勢,最明顯的例子莫如每年一度的東南亞電影節(1957年起改名為亞洲電影節),一直都排斥粵語片,彷彿只有國語片纔能代表香港電影。

1956年的東南亞影展便曾因拒絕粵語片參加,引起以吳楚帆為首的粵語影人的憤慨7。香港電影在語言上的轉化,最能貼切地反映出香港的社會文化心理。

五十年代的香港電影展示在我們眼前的,是一幅又一幅生動活潑的浮世風情畫,是香港社會經歷了大動蕩之後、嘗試重新調校生活步伐與形態的最佳見證。這些畫面,多數時候是樸素的黑白,但亦開始有明艷的彩色。當然,直到1957年,拍攝彩色片仍是困難重重的,本地片場設備落後不在話下,即使拍了,也不能在香港沖印,要運往日本、英國、西德等地處理,既昂貴又費時。

1959年高踞寶座紀錄的兩部電影《江山美人》和《龍翔鳳舞》都是瑰麗的彩色片,說明單純黑白的影像世界已不能再輕易地滿足本地觀眾。

香港社會在蛻變,香港電影亦在同步跟進,現在回顧起來,五十年代的香港電影和香港社會,是異常多元和複雜的,目下本地文化的很多特質,其實都可以在這個特殊的時代找到根源。

黃愛玲研究主任

1. 參見石琪:〈粵語片的奇特歷史〉,《南北極》,第47期,16/4/1974。

2. 余慕雲:《香港電影史話,第二卷,1930-1939年》,香港,次文化堂有限公司,1997,第159頁。

3. 左桂芳、姚立群合編:《童月娟:回憶錄暨圖文資料彙編》,台北,行政院文化建設委員會、財團法人國家電影資料館,2001,第103頁。

4. 參見綦湘棠:〈我在電懋工作的回顧〉,《國泰故事》及〈港製國語片半年結〉,《新生晚報》,20/9/1959。

5. 參見陸離:〈秦劍訪問側記〉,《中國學生周報》,29/4/1966。

6. 參見〈影片市場的變化與發展〉,《大公報》,3/3/1958;〈1958香港電影市場〉,《新晚報》,19/3/1959。

7. 吳楚帆對影展大會拒絕粵語片參加而沒有說明拒絕理由,甚表憤慨:「如果說因為粵語片的品質過劣而被拒絕參加的話,那我就堅決地否定這種看法,因為粵語片並不是沒有好作品,譬如《寒夜》、《春》、《秋》,及最近擬參加影展而被拒絕的《斷鴻零雁記》等,我敢大膽地說一句,無論在製作上,導演手法,演員演技,各地的票房紀錄,都不會比這屆參加影展的各國影片要差。

」(〈影展拒粵語片參加,粵語影人深表憤慨〉,《星暹日報》,22/6/1959)