谭鑫培四郎探母 政治难正确的名剧:台湾老兵常听《四郎探母》

   老母佘太君押解粮草、胞弟杨延昭挂帅领兵,随行的还有发妻四夫人———宋朝军队开到北番驻扎,迫在眉睫的宋辽会战一下子就把金沙滩惨败后隐姓埋名、已成辽邦驸马的杨家四郎杨延辉推入到坐立难安的痛苦境地。

   “我有心回宋营见母一面,怎奈我身在番远隔天边。思老母不由儿肝肠痛断,想老娘泪珠儿洒在胸前。”京剧《四郎探母》就在杨延辉“坐宫”嗟叹中开始,跟着的是“见母”、“别母”、“回令”等,把身陷家仇国恨、儿女情长等诸多因素中撞交织情境中的杨四郎形象,描摹表现得绵长深致。

   今天看来,即使置身浩如烟海的传统戏曲剧目库中,《四郎探母》依然凸显出独一无二的质素。《四郎探母》中的杨四郎不仅不顾家仇国恨,在敌邦尽享富贵荣华,而且不以“天伦为大,忠孝当先”,赴宋营见了老娘亲弟、结发糟糠之后,重回敌邦。在这里,抛妻别子赴国难的正统观念受到了挑战。

   其次,在《四郎探母》之外,几乎没有其他哪一个传统戏曲剧目在二十世纪历经过如此富有戏剧性的离奇命运:不仅因为对国家意识形态有所忤逆而在中国大陆屡遭批判、改写或禁演,而且也在台湾与国民党意识形态相冲突,以致有着与在大陆几乎同样的遭遇。可以说,正是杨四郎对故国家园的背离,以及在这背离同时不可否认的情深意长造成了《四郎探母》在大陆和台湾共同的境遇。

   在战争的夹缝中,杨四郎的困境可想而知。他一心想的只是去见老母,以及如何能去见老母。铁镜公主深明大义,为杨四郎盗来金鈚箭,让他终于得以赴宋营参拜高堂老母。这一边,佘太君“一见姣儿泪满腮,点点珠泪洒下来”。杨四郎“千拜万拜赎不过儿的罪来”。

   一听闻“铁镜公主配和谐”,老太君就问及:“夫妻恩爱不恩爱?公主贤才不贤才?”四郎答道:“铁镜公主真可爱,千金难买女裙钗。本当黑夜来叩拜,怎奈是两国相争她不能来。”老太君感叹“贤德媳妇不能来”。关于国家、朝廷等等的宏大叙事被剔除掉了,“见母”这一折展现的显然完全是属于普通人的普遍的情感画面。

   虽然“一家人只哭得肝肠断”,杨四郎却还是转回番邦。《四郎探母》就这样抽取出紧紧包裹传统中国人的“忠”、“孝”等正统观念,而细细打理出母子、夫妻、父子、兄弟姐妹等之间的深情。当然正是这普遍意义上的深情,触动了无数普通人内心最柔软亦最坚定之处,使他们能够不顾杨四郎降将叛徒的政治身份,而寄予深深的同情。

   因为伦理上的艰难选择而一直让普通观众原谅了他政治上实质性的背叛行径的杨四郎,到了二十世纪开始频遭责难。自清末被批评“在民族关系的处理上背离了汉族的立场”之后,四十年代内忧外患之时开始,杨四郎就被认定了叛徒的政治身份。从抗战直至“文革”这四十余年充满斗争意识的历史阶段中,杨四郎的这种政治身份一直未有改变。

   同时,建国初移风易俗的风潮,又给他扣上一顶“一夫多妻”的罪名。他显然不被允许做出《四郎探母》中那个让人气馁甚至气愤的选择,也就是说,他不能背弃宋朝。

   于是,对《四郎探母》的修改没有停止。在改写了的《四郎探母》中,杨四郎的政治性大大得到增强。他摇身一变成为潜入辽国的间谍,不仅仅抱得美人归,而且出色完成宋朝交给的地下工作任务。

   有意思的是,不仅在中国大陆,在一海之隔、与大陆政治意识形态完全两样的台湾,《四郎探母》也忽而被禁,忽而经改写后解禁。台湾诗人蒋勋回忆道,上世纪七十年代中期后,“有一阵子,不知道为什么《四郎探母》忽然被禁演了……不多久,又解禁了,甚至加上《新四郎探母》这样的名字”。

   《新四郎探母》在“见娘”一折,“照样痛哭。照样磕头,照样千拜万拜,但是,拜完之后,忽然看到杨四郎面孔冷漠,从袖中拿出一卷什么东西递给母亲,然后告诉母亲:‘这是敌营的地图,母亲可率领大军,一举歼灭辽邦。’”当其时,台湾与大陆在政治上虽势不两立,却如出一辙地把杨四郎塑造成一个“埋伏的情报员”。

   杨四郎的政治性被加强之后,他在伦理层面体现的普通人的人情人性已经荡然无存。台湾当局这样做的原因是,如蒋勋所说,“他们害怕老兵想母亲、想家,在那个可怕的年代,想家都可以有罪”。

   然而,除《四郎探母》之外.没有哪一个戏能这样神奇地似乎成为台湾和大陆之间的一种客观的、不可抹煞忽略的联系的寓言。在蒋勋的记忆中,《四郎探母》是台湾常演的剧目;他在服兵役的时候,常常听到“面目苍老黧黑,一生颠沛流离”的老士兵身边的收音机唱着:“千拜万拜,赎不过儿的罪来———”;“凤山黄埔军校的校园中,或者整个黄埔新村的眷村中,总是听到一个孤独苍老的声音,在某个角落里沙哑地哼着:‘我好比笼中鸟,有翅难展;我好比虎离山,受了孤单;我好比浅水龙,困在了沙滩……’少年离家已经整整二十年的老兵说:‘杨四郎十五年没有见到母亲。

我娘呢,二十年了,也不知道我是死是活,是到哪里去了。’”

   同样,龙应台在台湾京剧《四郎探母》演出现场看到白发的父辈们“为四郎哭泣”的情境后,明白《四郎探母》“使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。少小离家老大失乡的老兵们,从四郎的命运里认出了自己不可言喻的处境,认出了处境中的残酷和荒谬”。

   而蒋勋说:“在电视上,看到一名老兵跟着台湾娶的妻子,回到乡下老家,到了门口,泪流满面,无论如何也不肯进门,结果是台湾老婆大大方方进去,向一位苍老颤抖头发花白的妇人一鞠躬,说:‘大姐,你不要怪他,他也是离开你二十年以后才跟我结的婚!’不知道为什么,这些场面总使我想起杨四郎……”

   政治正确的杨四郎并不讨人喜欢,不被普通观众认同。注定涉足各种各样情感的泥淖中的普通观众还是期待着那个背叛了的杨四郎。值得一提的是,谭鑫培版《四郎探母》的“坐宫”,世纪之交时曾在香港导演王家卫的电影《花样年华》中唱响。杨四郎在番邦想念老母的暗自嗟叹被挪用来表现电影男女主人公周慕云、苏丽珍俩人在情爱天性与道德律令矛盾交织的困境中备受煎熬的情景。

   上世纪六十年代香港饮食男女的那种冲动和隐忍却在杨四郎身上得到了生动的诠释。杨四郎普通人情人性表达的意义在这时得到了说明。这是杨四郎的可爱之处。这同时也是香港这个地方的可爱之处。一切政治上的纷争在香港的市井之中迅速灰飞烟灭,只留下普通人平凡又不平凡的情感细细吟唱,慢慢铺展。(据《读书》)