【张瑞图发明的用笔方法】书坛巨擘董其昌并称“南张北董”的张瑞图

     在中国书法史的发展长河中,张瑞图是一个十分重要的人物。他是一个难得一见的书法奇才,他作品中流露出来的那种纵横飞荡的激情和气势,那种率意挥毫的自如和洒脱,那种前无古人的崭新面貌,那种对观者视觉和心灵的强烈冲击和震撼,都无可争议地表明他在书法史上的特殊意义,使其成为晚明书坛上挑战传统、标新立异的开创者之一,与书坛巨擘董其昌并称“南张北董”,又与董其昌、邢侗、米万钟同列明末书法“四家”,在整个书法史上占有重要的地位。

张瑞图生于明穆宗隆庆四年(1570年),卒于明思宗崇祯十四年(1641年),卒年72岁。福建晋江(今泉州)人,字无画,号二水,别号芥子居士、果亭山人、白毫庵居士等。张瑞图自幼聪颖,禀赋奇异。据地方志记载,张瑞图在读书时,常常要将待读的经史古籍手抄一遍而后诵读,如此繁浩枯燥的一项工作,在别人看来也许有着难以想象的艰辛,张瑞图却能常年坚持不辍,这对于锻炼他的书写功力、潜养沉毅之气具有极大的帮助。

张瑞图的青少年时代一直在读书中度过,直到34岁才去参加乡试,考中举人;38岁又到京城参加会试,并在殿试时由明神宗皇帝亲擢为第三名(探花),授以翰林院编修一职,从此开始了他二十余年的仕宦生涯,升迁直至礼部尚书、内阁大学士。

张瑞图最终名列曾经权势冲天的魏忠贤阉党一派,并因曾为魏忠贤生祠书碑一事,于明思宗崇祯二年(1629年)60岁时,在清算魏党的活动中获罪,经纳资赎罪为民,告别了仕途上的是是非非,从此过上了纵迹山水、寄情书画的隐居生活,直至终老于故乡晋江的东湖之滨。

明代晚期的思想意识领域是一个充满了矛盾和变革的特殊阵营。一方面,传统的封建意识仍然占据着这个阵营的统治地位,程朱理学一直受到统治阶级的推崇和肯定;另一方面,此时商品经济已经有了一定的发展,资本主义萌芽初见端倪,传统的人生观、价值观、审美观受到前所未有的怀疑和挑战,人们开始萌发出“个性”和“自我”这样的近代思想意识。

晚明的书法艺术领域在这样的大环境中作出了相应的反应,“晚明书派”应时而生,张瑞图正是其中的领军人物之一。

他的书法作品无论是与古人还是与同时代的其他书家相比,都是别具一格、与众不同的。在他的书法中很难找到临习阁贴的作品,众多的传世书作都彰显着极为鲜明的个性。在用笔上他不拘于常规,习惯以偏锋直入,行笔时横画下弧,盘旋往复,转折处多用方折代替圆转,突出横向之动态;结体紧密,字形结构之安排往往不求端严稳定,率意流畅,形成一种奇特而略带夸张的效果;而字距紧凑、行距宽舒则是他作书章法布局上的特色。

古人对他的书法做了如下评价:“其书从二王草书体一变……一切圆体都皆删削,望之即为二水。”(明末·倪后瞻)“瑞图书法奇异,钟、王之外,另辟蹊径。”(清·秦祖咏)“张二水书,圆处皆作方势,有折无转,于右军法为一变。

…‘明季书学竞尚柔媚,王(铎)、张(瑞图)二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。”(清·梁巘)可以说,张瑞图是明末书坛“四家”中最具有创新性的一个。特异的禀性和经历使其内心世界格外丰富多变和与众不同,即使是在他仕途一帆风顺的时候,其内心也很可能无法摆脱种种的矛盾和痛苦。

书法成为他表达情怀、释放自我的最佳途径,正所谓“书,心画也”。他用奇崛、奔放、恣肆、淋漓的笔墨挥洒出胸中之郁气和激越动荡的情怀。张瑞图书法的独特面貌,正是其内心情感与那个时代追求变异的大环境相契合的产物。

张瑞图陶诗书册,现藏吉林省博物院,为绫本、蝴蝶装,计十开二十面,以小楷、章草和行书三种书体录入陶渊明五言诗共计十一首,分别为《移居》二首、《癸卯始春怀古田舍》二首、《庚戌岁九月中于西田获早稻》一首、《丙辰八月中于下潠田舍获》一首、《饮酒诗》三首、《杂诗》 一首、《读山海经》一首。款署“己巳春仲为太瀛樊公祖祠宗书于白毫精舍,果亭山人瑞图”,钤“张瑞图印”、“公孙大娘”白文印二枚。

张瑞图的楷书取法于钟繇而自成面目。明代书坛曾出现过众多善写小楷之人,从明初的“三宋”、“二沈”到明中期的文徵明、祝允明、王宠等,其小楷大都摆脱不了工、稳、秀的传统面目。张瑞图的小楷则完全不同。他曾说:“晋人楷法平淡玄远,妙处都不在书,非学所可至也……假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉耳。

”“妙处都不在书”、“从不学处求之”,独到的理解和追求缔造了他小楷高远古朴、平淡率意的风格。董其昌在看了他的小楷以后,认为“君(指瑞图)书小楷甚佳”,尽管与自己的书风完全不同,董其昌仍然对张瑞图的小楷另眼相看,赞许有加,给予了充分的肯定。

此册中的《移居》(二首)、《癸卯始春怀古田舍》(二首)、《庚戍岁九月中于西田获早稻》、《丙辰岁八月中于下潠田舍获》六首陶诗是用小楷书写的,其特点是楷书中时时出现行书笔法,比之纯粹的小楷显得更加随意和生动。

有些字在结体上很特别,如“春秋多佳日”一句中的“秋”字,左侧偏旁上大下小,显得比例失调,右侧则恰恰相反,众多笔画紧密排列于上部,字形奇险;但其上下“春”、“多”两字都十分平正,“秋”字处于其中,欹正相和,效果十分奇特。

又如“佳日”之“日”字,笔画本就很少,作者又将其写得很小,而把下一句“登高赋新诗”起首的“登”字写得厚重硕大,让两者形成强烈的对比,由此打破平稳格局,突出动感。

总之,我们从这几页亦行亦楷的书作中,可以感受到作者在书写时那种手随心转、心从手出的书写状态:时疏时密、时轻时重、时大时小、时欹时正,信手拈来、随意变幻,看似刻意的种种安排却是如此的自然而流畅,充满了和谐闲适的意趣。

楷书之后,作者又以章草书写了三首《饮酒诗》。章草这种古老书体,由草写之隶书演化而来,某些笔画保留了隶书的一些特点,在汉魏时期十分流行,尤其是传为三国皇象所书的章草《急救章》,体式规范,成为后世习章草者必学的范本。

然而,由于章草这种书体在实用性、书写速度和发展空间等方面存在的缺陷,使得其后数百年间极少再有人驻足于这种书体,直到元明时才有了复兴的迹象,出现了赵孟頫、邓文原、宋克等善写章草的书法大家,其章草书的特点是体势圆转、用笔精熟,法度严禁,一丝不苟。

而本文中张瑞图的这几篇章草陶诗,严格说来应该是一种带有个人面目的、行书化了的章草,张瑞图在作书时,仅留取章草的基本字形特征,不将波磔挑脚处作过分夸张的处理;时时将行书中的牵丝连带融入其中,书写起来更加流畅自然。

起笔仍是以偏锋直入,横画用笔左低右高的特点时可窥见;结体以扁方为主,字形向左右伸展的动态比较明显;行笔中时时有字与字之间的牵带,并非字字独立。通篇读来潇洒自如、气韵贯通,有一股古朴隽雅的风韵,书卷气极为浓厚。

此书册的最后一部分,是以行书书写的《杂诗》一首、《读山海经》一首。前一首《杂诗》(“白日沦西河”),基本上是行楷书,用笔平直,写得平稳散逸,但仍十分注意字形大小和用笔轻重之间的对比和变化;后一首《读山海经》(“孟夏草木长”)则与前一首稍有差异,不仅字形加大,在用笔上也更加厚重、放意,并于行书中加进了某些草书笔法,如“既”、“辙”、“雨”等字即是草书写法,因此较之前一首的平和质朴更多了一份淋漓雄肆的气势。

张瑞图这种风格的行书作品大多作于晚年,常于其中夹杂楷书和草书笔意,字与字之间极少连带,代之以气韵上的连贯,这可以说是他作行书时的一个特点。用笔凝厚而不板滞,结字变化多端,收放自如;虽然由于尺幅的关系字的形体较小,然而字的内蕴十足,十分雄厚大气。每一字都写得既厚重又洒脱,虽无字与字之间的连带,但整体上气韵十分流畅贯通,显示出作者非凡的书写功力。

张瑞图的这本陶诗书册,作于己巳年,即明崇祯二年(1629年),是年作者60岁。在此之前的天启七年(1627年)十一月,监生胡焕猷曾具疏弹劾张瑞图等阁臣,已使得张瑞图感到仕途不可久留,于是频频乞求罢免,终于在崇祯元年(1628年)三月获准致仕,辞官回家。

但仍免不了在第二年(1629年)二月以书碑一事获罪,论徒三年,后赎罪为民。这本书册正是在这一年“春仲”(夏历二月)所书,此时张瑞图已辞官在家将近一年。

于一册之中运用楷书、章草、行草数种书体,而且于各种书体之间相互融汇、随意变通,确实已经达到出神入化的极高境界了。从整体书写风格来看,作于晚年归家后的这本书册,与中年(主要指天启年间)时的书风有了一些区别,中年时常见的那种凌厉甚至霸气的面目逐渐淡化,代之以平和萧散;这与张瑞图归家后趋于平静和超脱的心境密切相关,也和他书写此册的内容十分相符。

张瑞图对于陶诗有着特殊的喜爱,他的《白毫庵集》录有《和陶篇》专辑。自从宋代苏轼以来,陶诗被提到了一个新高度,而宁肯归耕田园也不肯委屈自己内心和人格的陶渊明,也成为历代许多读书人钦羡不已的对象。也许正如一位学者所指出的那样,“兼济天下”和“独善其身”其实是中国古代知识分子内心深处难以解脱的一个矛盾。

一方面要恪守儒家思想,学以致用、忠君报国,另一方面,现实总是那么不尽如人意,“他们所追求的理想和信念,他们所生活和奔走的前途,不过是官场、利禄、宦海沉浮、上下倾轧……结果就成了既关心政治、热衷仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种矛盾双重性。

”(李泽厚《美的历程》)陶渊明在归隐后所作的那些充满了平凡和真实之美的田园诗,历来为古人所推崇和喜爱,正是在这种矛盾心理的驱使下使然。

他们希望自己也能象陶渊明那样找到精神上的归宿和寄托。张瑞图也是如此。即使是在朝廷为官之时,恐怕也曾有过“长恨此身非我有,何时忘却营营”之类的怅叹;归家之后,更是寄情于山泽诗酒,并潜心研究佛学禅理,以平淡超然的心态看待一生荣辱。

这本陶诗书册正是在这样的心境中写成的,可以说,此书册不体现了张瑞图这个阶段的书法面貌,同时也正是其内心世界的一个写照。