【费里尼道路】如何评价费里尼的《大路》?

《大路》的全部剧情都微缩在一场滑稽表演。表演中,赞巴诺向杰尔索米娜开枪,野蛮的力量将杰尔索米娜击倒,但他自己也被震倒在地,四脚朝天十分狼狈。这场滑稽表演的指涉是:野兽般的赞巴诺将杰尔索米娜击垮并遗弃,但这件事情让他逐渐具备了感情,在他得知后者的死讯后,四脚朝天地哭倒在海滩上。

这个细节最先由马尔克斯发现,而笔者发现,类似的滑稽戏费里尼不止使用过一次。在《卡比利亚之夜》中,卡比利亚参与一场心理剧的表演,她问虚构出的奥斯卡:“你真的不会抛弃我吗”,主持人脸色突变,全剧戛然而止。这个细节暗示了她被“奥斯卡”欺骗的悲惨命运。

笔者认为,《大路》的重点不在于情节,而在于塑造了两种截然相反的人。藏巴诺是只会追求食欲、性欲等形而下的东西的人,杰尔索米娜是天真的、浪漫的带有艺术家气息的人。因此,两人沟通极其困难。海滩那场戏中,杰尔索米娜对赞巴诺说:“从前我总想回家,现在不想了,有你在的地方就是我的家”。

这是一句饱含深情的告白,得到的回复却是:“很好,这样你就不会饿死了”。警察局外那场戏中,杰尔索米娜骄傲地对赞巴诺说:“马戏团劝我走了,可是我没走”,赞巴诺没有听出杰尔索米娜的言外之意,简单地回应:“那你本该走的”。

两人之间的鸡同鸭讲在修道院雨夜那场戏中达到了顶峰。赞巴诺和杰尔索米娜的零沟通酷似《包法利夫人》中的夏尔和艾玛,艾玛沉浸于言情小说带来的幻想,直至死前都没有和夏尔实现良性沟通。对于朝夕相处的两人来说,没有沟通就意味着孤寂,这种孤寂甚于一个人的孤寂。

随着相处的加深,两人有没有互相改变,让孤寂消失呢?笔者认为,杰尔索米娜没有改变。她始终是天真浪漫的,这份天真导致了她的死亡。赞巴诺则不同,他在趋近杰尔索米娜。杰尔索米娜曾三次对赞巴诺提起他的前妻,第一次赞巴诺让她闭嘴,第二次赞巴诺没有理会,第三次赞巴诺悲伤地表示“我不想再提这件事了”。

荒野那场戏中,杰尔索米娜因为伊尔马托之死神经失常,赞巴诺心疼地望着杰尔索米娜,对失手杀人表达了悔意。从这些细节可以看出赞巴诺的改变,只是改变的太小太迟。影片末尾,赞巴诺在得知杰尔索米娜的死讯后哭倒在沙滩上。一个如此美丽的生命的陨落,连野兽般的心都能唤活。

这里就产生了一个问题:杰尔索米娜为什么要选择野兽般的赞巴诺?温存善良的伊尔马托不是更好的选择吗?有一种解读认为,杰尔索米娜在别人那里都是可替代的,只有赞巴诺真的需要她,她在赞巴诺身上找到了存在的价值。但笔者认为,杰尔索米娜能有这样一厢情愿的想法,前提是她爱上了赞巴诺,这一种解读是循环论证。杰尔索米娜爱赞巴诺,这件事情是没有原因的。

有评论认为,追求形而下的赞巴诺代表着现实主义,追求形而上的杰尔索米娜代表着超现实主义。这当然是一种不严谨的说法,但能够让本文前进到电影史的部分。

二战后,意大利兴起了新现实主义的电影流派,这个流派主要反映人类对于生存四个基本问题的探讨:反对战争、反对失业、反对饥饿和不公、反对家庭解体和堕落。这个流派对打破公式化的电影模式贡献卓著,但从它诞生的那一天起就蕴含着危机。

新现实主义电影通过实景拍摄、非专业演员、长镜头等方式极力还原表象的真实,既然这样,观众为什么还要走进影院呢?为什么不直接观察生活呢?所以新现实主义电影的好景不长,1954年《大路》的上映就标志着对它的转向。

有学者指出,反戏剧是新现实主义电影区别于一切电影形态(包括旧的现实主义)的美学特征。《大路》无疑是反戏剧的。在《大路》中,赞巴诺曾五次表演崩断铁索。第五次表演的时候,他身体虚弱又心里受创,几乎所有观众都笃信他会血溅当场偿还罪业,但他还是顺利地完成了演出。

无独有偶,在《卡比利亚之夜》中,为了防止观众在剧终才发现卡比利亚被骗,“奥斯卡”在进入密林前就专门戴上了墨镜,昭告观众他是坏人。在新现实主义电影的代表作《偷自行车的人》中同样如此,整个事件无非是安东尼奥追讨自行车不成,去偷了一辆自行车又被原谅,还不足以写进最小的报纸。反戏剧是最符合表象的真实的,因为生活中没有那么多的奇遇。

《大路》是新现实主义电影转向之作,转向个人化的现实主义,追求精神的真实。赞巴诺和杰尔索米娜都是生活在社会底层的流浪者,如果影片聚焦富人对他们的倾轧,它将是一部传统的新现实主义影片,但《大路》没有朝这个方向前进,而是更多地关注人的精神世界。

《大路》模糊了时间和空间。在赞巴诺和杰尔索米娜每次卖艺的地方,我们看不到民众的日常生活。两人从一个地方到另一个地方卖艺,像是从一个孤岛到另一个孤岛,连接孤岛的是无尽的大路。而在《偷自行车的人》中,日常生活是清晰的,阶级也是清晰的,在饭店那场戏中体现尤甚。

《大路》中还有两个细节可以证明这一点。杰尔索米娜曾问起赞巴诺的老家,赞巴诺答是故乡,杰尔索米娜再追问,赞巴诺也只是答爸爸家。全剧仅有的一次提到地点,是马戏团团长夫人说的“在罗马”,但这个地点没有任何意义。模糊时间和空间,是为了追求精神的普遍意义,并且不受到物质世界的纷扰。

在修道院那场戏中,修女对杰尔索米娜说,我追随我的上帝,你追随你的丈夫,我们各走各的道路。这堪称是精神之旅的宣言,让人联想到诸如《在路上》之类的现代主义作品。

物质的真实需要现实的符号来承载,比如流浪汉、破房子,而精神的真实则需要超现实的符号。巴赞认为,《大路》中最重要的超现实符号是天使。伊尔马托出场时穿着一对天使的翅膀,聚光灯打向他,他踩在钢丝之上俯视众人。

他的眼上画着泪珠,暗示了其不幸的命运。他将会和杰尔索米娜平等地对话,抚慰后者孤寂不安的心。马也是一个超现实的符号。杰尔索米娜在酒馆外等待寻花问柳的丈夫时,一匹硕大的马出现,几乎占据了全部的画面。马蹄的哒哒声踩出了时钟的声音(时间的流逝),也踩出了杰尔索米娜的焦躁和屈辱。

另外,马在西方文化中是欲望的象征。再以《包法利夫人》为例,夏尔和艾玛离开侯爵庄园后,子爵的骏马飞驰而过,它承载了艾玛的欲望,迁移到杰尔索米娜身上也是合适的。

苍蝇也是超现实的符号。杰尔索米娜在婚礼现场等待交欢的丈夫时,两只苍蝇飞到了她的肩上。苍蝇象征了杰尔索米娜被玷污的纯洁的情感。仍以《包法利夫人》作对比,这部小说中最著名的环境描写就是苍蝇掉进苹果酒杯,苍蝇象征了艾玛的百无聊赖和焦躁。

这一类符号还有很多,比如病床上的怪孩子,村口死去的狗,可惜笔者未能破解它们的含义。总的来说,《大路》毕竟没有出现真的天使,或者其它不可能出现的事物,这些符号仍可以用现实主义的逻辑去理解,这也是《大路》仍然被视作新现实主义电影的原因之一。

另有一类元素,它们有情节意义,不能简单地被称为超现实符号,但也具有隐喻的含义。比如马戏团。马戏团的色彩是艳丽的,起到陌生化的效果,延长了观众对此思考的时间。马戏团众小丑的表演承欢,隐藏内心的悲痛和孤寂,隐喻了每个人的生存状态。

另外,马戏团能够释放人性中和理性相对立的本能。正如卡尔维诺所说:“马戏团给费里尼电影提供了另一个世界,那是与肉欲相混淆的,提供肉欲幻象的世界”。马戏团的含义是晦涩的,对它的解读需要参考费里尼的生平和其它作品。

还有宗教游行队这一元素。《卡比利亚之夜》中宗教游行队的含义是清晰的,它表现上帝缺位的情况下,人类苦求救赎而不得的绝望。对《大路》中这一元素的解读只能借力于此。杰尔索米娜是被推入游行队伍的,她在游行过程中,也扮演着局外人的角色。

换句话说,她是不信神的,上帝是缺位的。集会散去,钟声响起,赞巴诺飞驰而来,杰尔索米娜找到了她的信仰,爱情就是她的信仰。这是微小的个人寻找救赎的尝试。

综上所述,《大路》中既有现实的部分,又有超现实的部分,标志着新现实主义电影的转向。对此,毛尖教授认为,《大路》是各种创作流派和方法并行不悖的大路。由于《大路》只有超现实的部分得到欣赏,费里尼就愈发朝超现实的方向努力,和现实主义分道扬镳,即大路变窄。

但笔者认为,评论界对费里尼的转向影响很小,意大利经济的复兴和费里尼本人的兴味是更重要的原因。况且,大路变窄未尝不是一件幸事。无论是现实主义还是象征主义,都只是观察这个世界的一种透镜,透镜本身没有优劣之分。伟大的《八部半》、《阿玛柯德》都不是现实主义的作品,说明费里尼走的正是适合自己的道路。

参考文献:

[2]毛尖. 《大路》变窄:费里尼和新现实[J]. 南方文坛,2010,(02):5-9.

[3]陈卓威. 浅析意大利新现实主义电影的勃兴和美学特征[J]. 青年作家(中外文艺版),2011,(02):61-62.

[4][法]安德烈·巴赞. 电影是什么[M]. 崔君衍(译). 北京: 中国电影出版社,1987.

[5][意]费德里科·费里尼. 我是说谎者——费里尼的笔记[M]. 倪安宇(译). 上海:三联书店,2000.