【三峡好人影评视听语言】废墟上的美学——浅析《三峡好人》的视听设计
我相信也会有许多人像我一样,是抱着一种“怀旧”的目光注视着贾科长的,这种“怀旧”并非指电影中早已逝去的上世纪城乡中国,而是对他的叙事手法、视听艺术的念旧。《三峡好人》正是这样一部适合“怀旧”的电影,它于2006年上映,那时的贾科长还没有开始向商业类型化转型,影片没有紧跟时事热点,也没有商业元素引入注目,它完全继承了贾樟柯自《小武》以来开创的脉落。
更重要的是,即便是与《小武》、《站台》等开创了贾式艺术美学的影片相比,也做到了一定程度的扬弃。
电影作为一门年轻的综合艺术,从视听影像的直观性来说,是其它的艺术类别无法望其项背的。即便如此,电影的时空也要局限在一块矩形的映布之上。如何能充分调动、协调画面内的各类元素,进而在有限的银幕上布局出无限的时空观,是每一位导演都要研究的课题。
而《三峡好人》这部影片最引人注目的时空关系,莫过于异乡人韩三明与即将消逝的三峡居民区之间的互动。如果把赤膊且汗如雨下的韩三明也看作一种景观的话,那么他奋力挥舞铁锤的身躯与树立在其周围的一片片残垣断壁交相晖映,形成一幕幕饱含奋力却原地踏步的寓言图画。
在这里,正在被摧毁的城区取代了之前贾氏作品对城乡结合部的静态展示。在《小武》或《站台》中,变革也是剧烈的,但从建筑形象上体现的并不明显,更多是一种凝视和怀旧。
而在《三峡好人》里,建筑不再局限于充当背景版,借由被毁坏,它们也发出了自己的声音、展示了自己的动态。如果说建筑在电影中以往的作用,是丰富画面的造型、光影、景深和构图,《三峡好人》成功地在以上的维度中又新增了两个维度:运动和声音,在当下的中国电影格局下,这是极为难得的创造性实验。
导演们会依自己的观念将城市或建筑千差万别的意味。在王家卫《重庆森林》中,城市是夜晚闪烁的霓虹街道与川流不息的车流;在押井守的《攻壳机动队》中,城市是蜂窝般聚集的城寨与大杂烩般各式招贴画;在弗里茨·郞的《大都会》中,城市是代表工业力量自行运转的巨大钢铁机器……而在《三峡好人》这里,城市是高温难耐即将分崩离析的未来河床。
当然,说了这么多,并不是代表拍拍拆迁队就能成为大师了。我们应注意到贾樟柯在设计视听语言时对空间背景的充分利用:比如,韩三明身材不高,其貌不扬,但褪下那条背心所显露的黝黑身材,显示他也是一位有着一膀子力气的男子汉。
所以当他默默地拿出弹簧刀时,才会对小流氓产生基本的威慑力。影片不只一次地表现韩三明与诸劳工赤膊劳作的情景,颇有当年第五代导演对身体的礼赞意味。
只不过:山东汉子高喊着号子从高梁地里穿过,象征的是旺盛的生命力对大自然的征服;而山西流浪者在废墟中制造出叮当交杂的混响,只能厌烦地擦擦脸上的汗,急切期待摆脱脚下的土地……
《三峡好人》获得了威尼斯电影节金狮奖,是贾樟柯从业以来所达到的学院派最高认可,这也标志着他的影片从艺术手法和人文情怀上,都达到了登峰造极的地步。时过境迁,当年的三峡居民早已各奔东西,城市废墟淹没在水下已逾十年。
贾樟柯用他独有的美学视角为三峡留下了一笔丰厚的人文遗产,它有着歌功颂德的主旋律影片和浮于景致的风景纪录片所永远无法达到的高度。《三峡好人》和贾樟柯其它的作品一道,成为了为当代中国人奉献的礼物,成为了历史的一部分。青山、绿水和废墟……搭配成怪异又真实斑驳画卷,可能在今后的国产电影中,再不会看见如此荡气回肠的意象了。
