【奚啸伯京剧唱段】奚啸伯:我的四十年的艺术道路

我最早接触戏,大概是六七岁时看过的一次堂会戏。至于是哪家的堂会,演员都是谁,唱的什么戏,都已回忆不起来了,但从那时起,我却深深地爱上了京剧。为什么爱它,当时说不上来,即使现在也不能说明白。

由于喜欢上了京戏,便想办法多看戏,那时能够看次堂会演出,简直是最高兴的事了。只要听说哪家有堂会,都想办法去看。但馆子里的营业戏却没法去看,主要原因是经济条件不好。当时我看过的戏仅有刘景然的《战蒲关》,还有甄洪奎的戏,戏名已记不得了。这些名演员的舞台形象,多少年来一直留在我的脑子里,现在虽然只是一个静止的造型印象,但那份风采,对于我后来的表演、身段的使用、神情的表露,都起了极有意义的作用。

二、几张唱片

七八岁时,我念过私塾。念的书当然不外是《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《论语》、《孟子》……虽然还没有开讲,但一部四书全读完了。以后又读了《左传》、《史记》……这对我后来理解戏词、历史人物,无疑打下了一定的基础。

在这期间我找到了一个过去不常用的破旧留声机,还有几张老唱片,唱片有谭鑫培的《卖马》、《战太平》、《四郎探母》;刘鸿声的《斩黄袍》、《完壁归赵》;张毓庭的《洪羊洞》等。这对我来说,简直如获至宝。于是我每天跟着唱片学,没过多久,我就把所有唱片上的段子全都学会了。

说来好笑,不论是念书歇下来休息的时候,还是出门走道,或者坐在车上的时候,我总是在反复地念叨我那儿段唱。别人都说我是有点着了迷。

自从我看见人家唱戏之后,就很希望自己也能像人家一样,登上舞台唱一出。加上学会了几段唱之后,这种愿望就更加迫切了。经过了几度请求,终于获得了家里的同意,12岁那年,正式磕头拜了师父。我的开蒙老师就是后来独树一帜自成一家的言菊朋先生。

那时的言先生刚刚下海,所谓言派,当时还没有形成,而完全是宗法老谭派(谭鑫培老先生)。言先生给我说了《骂曹》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《失、空、斩》、《四郎探母》等戏。每出,都是一板一眼地学,一招一式地学。言先生非常强调基本功,为我以后的学戏,可以说打下了坚实的基础。后来每每想起言先生教戏时一丝不苟的严正督导,便使我由衷兴起无限的尊敬与怀念。

四、"仓口"

14岁那年,我到了倒仓的年龄,嗓子发生了很大变化,不得不暂时休歇下来打别的主意,又想走走念书的道儿。于是我上了崇实学校(北京著名的教会学校,位于北新桥)。

在学校里,我喜欢语文,每读一篇课文,不管老师要求与否,我都背诵下来。我还喜欢历史,因为我在戏上看到和学到的人物、故事,好多都可以在历史书上碰到,所以特别有兴趣。此外,我也喜欢英文,当时念得还很不错,以初中的程度,我可以和老师作一般的英语对话。

但我不喜欢数、理、化,上这些课时,老师在黑板上讲,我却在下面叨念:"我主爷攻打葭萌关……" 还记得一段很有意思的小故事,原来我们班也有几位同学喜欢京剧。有一天上自习,估计老师不会来了,我们便把桌子椅子归并在一起,其他同学坐在后面当观众,有的同学当司马懿,有的同学当龙套,我当诸葛亮,我们唱起了《空城计》。

正唱到"我正在城楼观山景……"不想老师来查堂,别的同学看见老师来到,早各自归了位,就我没看见,还坐在桌子上有板有眼地唱着"却原来是司马发来的兵……"等我看到大家神色不对而回头看时,才发现者师就站在我后边,我弄了个好不尴尬。

以后,倒过仓来,嗓子逐渐恢复了原来的样子,我就又起了唱戏的念头,结果在一次堂会上,我正式上台唱了一出《捉放曹》。

五、弃学就艺

16岁那年,我毅然放弃了读书,正式走上了从艺道路。言先生这时因演出繁忙,而且有时到各省市去演出,所以除从言先生学戏、研究音韵之外,还从王荣山先生学了《战北原》等戏,从吕正一先生学了《二进宫》、《审头刺汤》等戏。吕先生是菊坛名票,工老生,宗谭派,玩艺非常地道。

不久,我又认识了胡子鋆先生。胡先生也是当时名宿,尤其对身上有研究。除了跟他学了《捉放宿店》等戏之外,又特别跟他学习身段。

这时,我还认识了于冷华先生。于先生是当时杨派武生的佼佼者,我们过从甚好,并在一起打把子。关于武的东西,我从他那里获益匪浅。就在这一阶段中,我还常向红豆馆主请教,我所会的戏,差不多都经过了他的指点,确实起到了画龙点睛的作用。

我有一位姑父关醉蝉,他办了一个票房,叫燕居雅集(在今南锣鼓巷沙井胡同)。我是这里的基本成员,只要有集会我准参加。在这里不但平时可以有锣鼓的过戏(练习刚刚学的戏);而且有时过排,连身段也进行排练;有时还穿起行头彩排。不过当时最有兴趣的还是参加演出。

19岁左右这一时期,我还常到东安市场曹小凤办的德昌茶楼去唱清音桌。这么一来,不但票界朋友多了,而且也渐渐和戏曲界内行有了联系。总之,在这几年里,一块玩的朋友多了,学习的对象多了,演唱的机会多了,练习的机会也多了。这几年,是我真正用功的最主要时期,是打下基本底子的一个重要阶段。

那时我家住在安定门二条,早晨喊嗓子,总是到安定门外,边遛边喊。冬天,赶上严寒大雪,常常带上一把笤帚,走出安定门后,边扫边走,一直走出13个城垛子。喊一阵后再扫着雪走回来。差不多是早晨喊嗓,回来吊嗓,下午晚上打把子练功,有时还跑票房,如此这般,五年如一日。现在想起来,这是我最勤恳最用功的几年。

尤其要谈到的一点是:在这几年里从言先生学习了京剧字韵的一些理论。而言先生又因我粗通文字而加意指点,使我受益良深。

从吕先生学习时,因家道困窘,无力乘车,只好徒步往返。吕先生家住太平湖,我住安定门二条,来回三十里,一天一趟。去时十五里熟词,归时十五里熟腔,从未间断。

奚啸伯四十年的艺术道路(二)

20岁那年,我由票友而下海。第一次是搭尚和玉先生的班(在天津)。尚先生是当时武生行当中的一大派,素以勇猛气势见称。一般总是他唱大轴。二牌旦角是陶默盦(庵)先生。我是三牌老生。有时是我和陶先生合作,唱过《武家坡》、《四郎探母》等戏。有时陶先生在靠轴单唱一出,而我就唱一出倒第三,大约总是唱《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《上天台》的时候多。

以后,又搭上了一代宗师著名武生杨小楼先生的班,二牌旦角有新艳秋和李慧琴,我还是三牌老生。当时唱的戏路子和在尚先生班时差不多,都是那几出。但有一点我愿在这里说明一下,在这期间有时《玉堂春》的蓝袍,也是由我来应工的。

目前有些青年演员,总愿意一登台就得来个大轴子,最少也得是个主要演员,至于什么扫边的配角就不愿来,我觉得这是不对的。一个将军之成为将军,不是天生来就是将军的,而是在多少次的战斗中成长起来的,真是要身经百战的。

这个慢慢一步一步往上熬的过程就是一个锻炼成长的过程。唱戏也是一样,总是先配角,后主角,先小角色,后大角色。因为这样才会使你对所谓"戏"和"角"能有熟悉体会的过程,你才能在熟悉、体会的过程中成长起来。当时我除了唱戏之外,还要看戏,其实看戏就是学戏。尚和玉先生那种磅礴的气势,杨小楼先生那种英挺的神威,都深深地吸引着我。那几年我能够经常观摩这些前辈们的演出,现在想来实在太幸福了。

一次我们在天津北洋演出。这天杨小楼先生来馆子特别早,一直看完了我一出戏才去扮戏。后来他特意把我找去说:"唱得行啊,好好唱不愁成角!"这句话说明了杨先生对晚生的鼓励。以后,我也搭过章遏云的班,也搭过雪艳琴的班,这时我已经逐渐地升到挂二牌了。章遏云当时从王瑶卿先生学戏,王先生在为章排戏时也为我说了许多宝贵的东西。

总之,从20到25岁这五年的搭班唱戏,为我在艺术上的发展提供了有利的条件。舞台的实践检验了我的学习,督促我不断上进。七、搭上了四大名旦的班 四大名旦在中国京剧舞台上是四枝珍贵的花朵,当时不管是唱什么的演员,只要搭上了四大名旦的班,尤其是梅先生的班,就会一登龙门,身价十倍。这样固然有攀龙附凤图求虚名之嫌,但也标志着一个演员的艺术水平。尤其是唱老生更是如此。所以,搭上四大名旦的班也是我当时的一个宿愿。

24岁那年,我在尚小云先生的班挂了二牌,这本身就是生、马富禄先生,以及李盛斌、裘盛戎、杨盛春、高盛麟、叶盛兰、张君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、娄振奎、言慧珠、侯玉兰、李玉茹诸先生,还有陈丽芳、沈曼华、程玉菁等先生。

能和这些先生合作真是荣幸。我虽不济,但有这些名演员合作,不仅取得了相得益彰的效果,我还得到了很大的提高。当时我常演出的戏有:《四郎探母》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》、《托兆碰碑》、《清官册》、《黑松林》、《宝莲灯》、《游龙戏凤》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《朱痕记》、《龙凤呈祥》、《摘缨会》、《连营寨》、《白帝城》、《南天门》、《三娘教子》、《二进宫》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《失、空、斩》、《问樵闹府》、《打棍出箱》、《奇冤报》、《白蟒台》、《一捧雪》、《清风亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《洪羊洞》、《苏武牧羊》、《四进士》、《三国志》等等。

那时期经常各班联合演出合作戏,大家都各有家数,各有千秋,观众过瘾,唱戏的也非常高兴。最使我念念不忘的是我曾和程砚秋先生多次合演《法门寺》,和荀慧生先生多次合演《服脂虎》,效果都很好,一时成了剧坛佳话。

七、搭上了“四大名旦”的班

四大名旦在中国京剧舞台上是四枝珍贵的花朵,当时不管是唱什么的演员,只要搭上了四大名旦的班,尤其是梅先生的班,就会一登龙门,身价十倍。这样固然有攀龙附凤图求虚名之嫌,但也标志着一个演员的艺术水平,尤其是唱老生更是如此。

所以,搭上四大名旦的班也是我当时的一个宿愿。24岁那年,我在尚小云先生的班挂了二牌,这本身就是一种鼓励,不过当时我心里总有些忐忑不安,唯恐技艺不精。所以对每一出戏的每一段唱,甚至于每一个小节骨眼儿,都在上台之前琢磨好了,不瓷实的、自己解决不了的,就去请教师友,务求达到确切为止。

那时常陪尚先生唱的戏是《四郎探母》、《红鬃烈马》、《桑园会》、《御碑亭》、《三娘教子》等。尚先生对艺术的要求是很严格的,对我也是这样。他若在后台,听到我哪些唱念不合适的地方,回头就给我指出来。因此,在他班里唱戏的这一阶段,我的进步是很显著的。26岁那年,我终于搭上了梅兰芳先生的班。

梅先生对艺术严肃认真,对后辈启发诱导、奖掖提携的作风,实在令人难忘。是他告诉我应该怎样对待唱戏,怎样对观众负责。不管是什么戏,只要是第二天晚上唱,今天夜戏散了,就必须认真地一招一式对戏。即便是精神怎样不安,体力怎样疲倦,都从不稍懈。

是他告诉我,应该怎样细腻地去做戏。他给我说,在《打渔杀家》中,萧恩撒网打鱼,一拉、两拉、三拉,把网拉上来,起“崩登仓”、“丝边”之后,在“凤点头”中要和桂英一递眼光,来表现父女怅然无奈的心情。

这真是琢磨入微,把戏唱到骨子里了。是他告诉我应该怎样向各方面人士学习,要向本行当前辈学习,也要从隔行先生那里学习,虽然自己工老生,但无论是武生、花脸、青衣、老旦、小生各行名演员身上都有自己可借鉴的地方。还要向票界朋友学习,他们有学问,知识渊博,见闻广阔,可学习之处很多。

是他告诉我应怎样向不如自己的朋友学习。他的实际行动,无时无刻不表现了那种虚怀若谷、不耻下问的崇高风度。这都为我树立了光辉的榜样。我跟梅先生除在京、津演出外,还曾到过上海、武汉、南京、长沙、香港等地。常演出的戏有《四郎探母》、《红鬃烈马》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《法门寺》、《汾河湾》、《二堂舍子》等。

在梅先生班里,名角如林,如姜妙香、萧长华、金少山诸先生等,和他们同台演出,特别使人容易提高,容易长本领。

随梅先生班出外演出,我总是与徐兰沅先生同住一处,厮熟了,徐先生也不见外,常常指导我一些关于“谭”的东西,那都是谭门秘腔,外人不易得到的奇珍。现在回想起来,跟随梅先生那一时期,不但在艺术上得了不少教益,即使在个人修养上也得到了很宝贵的启示。总之,和梅先生在一起是很幸福的。

八、挂了头牌

挂头牌,这是旧社会里演员的一个最高理想。28岁那年,由于环境使然,我也开始挂起了头块牌。但那时的心里是既高兴,又恐惧,高兴的是这总标志我在唱戏的道路上达到了一定的里程;恐惧的是自己艺术造诣根浅底薄,尤其在旧社会里,说不定得罪了那家豪阀、光棍,就会招来横祸。

于是只好战战兢兢如履薄冰地过日子,唯望在艺术上能有所建树,则余愿足矣。为了更好地学习,又磕头拜了李洪春先生,同时广泛地与名演员合作,以求附骥而望腾达。

一块合作过的著名演员有:萧长华、郝寿臣、金少山、侯喜瑞、程继仙、于连泉、赵桐珊、孙毓望、白云生、俞振飞、马德成、李洪春、李多奎、朱桂芳、王少亭、刘连荣、茹富蕙、慈瑞泉、马富禄,以及李盛斌、裘盛戎、杨盛春、高盛麟、叶盛兰、张君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、娄振奎、言慧珠、侯玉兰、李玉茹诸先生,还有陈丽芳、沈曼华、程玉菁等先生。

能和这些先生合作真是荣幸。我虽不济,但有这些名演员合作,不仅取得了相得益彰的效果,我还得到了很大的提高。

当时我常演出的戏有:《四郎探母》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》、《托兆碰碑》、《清官册》、《黑松林》、《宝莲灯》、《游龙戏凤》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《朱痕记》、《龙凤呈祥》、《摘缨会》、《连营寨》、《白帝城》、《南天门》、《三娘教子》、《二进宫》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《失、空、斩》、《问樵闹府》、《打棍出箱》、《奇冤报》、《白蟒台》、《一捧雪》、《清风亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《洪羊洞》、《苏武牧羊》、《四进士》、《三国志》等等。

那时期经常各班联合演出合作戏,大家都各有家数,各有千秋,观众过瘾,唱戏的也非常高兴。最使我念念不忘的是我曾和程砚秋先生多次合演《法门寺》,和荀慧生先生多次合演《胭脂虎》,效果都很好,一时成了剧坛佳话。

九、博采与融合

票友出身,先天条件不足,后天又缺乏幼功,为了弥补自己的短处,我24岁时又请了张连廷先生,一块打把子练工夫。至于宗法,可以说我曾走过一段曲折的道路:最初,从言菊朋先生学谭派。后来见余叔岩先生在谭派的基础上又有新的创造,于古拙朴实中透出英挺秀丽,韵味醇厚,于是我对余派唱腔也作了一些尝试。又因我爱看王凤卿先生、高庆奎先生、王又宸先生的戏,所以尽量学习他们的演出,他们的唱片我也都刻意求似。

马连良先生素以飘洒俊逸著称,他的风采神韵也使我仰慕。我曾与师弟言少朋先生合作(他是马先生得意弟子),因而我也从马先生的艺术宝库中取得了许多珍品。周信芳先生的表演粗犷、朴实、逼真,我也很钦敬。虽然周先生的创造魄力、勤奋精神,我不能望其项背,但每次观摩都有收获。

走红舞台的著名演员是我学习的对象,票界耆老是我益友,亦是良师,我不时走谒投访,如李适可先生及新近作古的夏山楼主韩慎先先生,他们都有独到的成就,也都是我学习的榜样。近年来又常与刘曾复先生过从,刘先生见闻渊博,允文允武,但不求闻达,不为世知,他的艺术、品德都令人敬仰。

诸家诸派,秉赋风格各有不同,我自己倒也还有自知之明,所以不敢专继一家,以免玷辱师门,于是只好集各家适合于自己的东西,用来丰富自己,借此提高自己的艺术水平。

流派的形成,一般先以大路规矩为基础,待把一家的特点研究透彻之后,使之纯熟,然后再广开学路,脱而化之,也不是不可以。断不可一知半解就平地楼阁。为此我从来不敢有自立门户之妄想,只不过循规蹈矩、格守字韵、审情度理、入人入事而已。

最初有所谓余(叔岩先生)、高(庆奎先生)、马(连良先生)老生三大贤之说。以后又曾有所谓言、马、谭(富英)三先生的三大须生。言先生仙逝后,又有所谓三大须生,把我吞列其中,以后又续请了杨先生(宝森),合称所谓四大须生。

我实在诚惶诚恐。把我忝列其中,实在名不副实。再加谬赞,说是"奚派",我更担当不起。但是,由于自己条件的限制,随着年事的稍长,克己以求的心志堕颓,迁就自己的地方渐多,戏路也越来越窄,好像是有了我的一套,这只能说我学来学去,学走了样子,辜负了当年老师的辛勤教诲。如果说是自不刻苦日趋下"流"则可,如果说自成一"派"了,毋宁说是社会论者的一种批评。

我知道一个剧本演出的成功,一个演员的成长,都必须依靠全体演员的通力合作,勒头、化妆、文场、武场无不起着重要作用。其中琴师尤其不容忽视。下海前一直是宋泽民先生为我操琴,下海后多年皆由郭少臣先生(我的表兄,徐兰沅先生的弟子)为我操琴。

自己组班后,最初曾有名琴师王瑞芝先生(曾为富英操琴)、汪本贞先生(曾为盛戎操琴)、陈洪寿先生(已故,工余派,为王少楼先生之师)与我合作。1945年以后一直由魏铭先生为我操琴。如果我稍有成绩,与这些名琴师的相辅是密不可分的。

解放了,社会变了,人也变了,我对唱戏的态度也变了。

比方说为什么要唱戏这个问题,从前我自己就闹不清楚,最早只是喜好而已,至于为什么喜好,说不上来。解放后通过学习,尤其是学了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》,真是茅塞顿开,这才使我懂得了戏负有团结人民、教育人民、打击敌人的任务,我们唱戏应为人民而唱;才使我懂得了应当唱哪些戏,应当怎样演一出戏,应当怎样塑造一个人物……一句话,使我懂得了我应怎样生活、怎样唱戏,我有了明确的方问。

百花齐放的方针,照亮了千载的文苑,现在天天都是花朝节日。东风为我们的时代送来娇艳之花,争奇斗艳,互相映衬,真是满园春色。作为一个文艺工作者的我,也愿意在党的百花齐放的文艺方针照耀下,在万紫千红娇姿多态的百花深处,开出我这迟开的花蕾,为我们的时代增添一点芳香,庶几不负这土壤,那园丁,尤其那妩媚的东风,大好的春光。

欧阳中石 整理 (选自《京剧谈往录续编》,1988年出版)