【戈达尔四百击】见新浪潮:黑色的戈达尔和彩色的阿涅斯
两年前,旁听台大夏铸九老师《社会空间实践》的课程,夏老师讲到罗兰巴特的《埃菲尔铁塔》文章里的论述:铁塔是一件会看的物体,也是一束被看的目光时,随即放了《四百击》开头的长镜头来佐证巴特的观点。在这个著名的长镜头里,埃菲尔铁塔永远是视觉的中心,是目光流连的焦点。那堂课上,夏老师大谈六十年代的巴黎青年,说他们大多都是毛主义者。
这是有趣的听课经验,一下子,罗兰巴特,巴黎,《四百击》,毛主义,五月风暴,特吕弗,戈达尔,新浪潮,这些影像、符号、历史和概念,全在脑海中交织,甚至《祖与占》,《狂人皮埃罗》等我过往的观影史也跑了进来。
不久前,有个学摄影的好朋友向我推荐了《脸庞,村庄》这部纪录片。一看名字,发现是阿涅斯瓦尔达的作品,一个我喜欢的新浪潮导演。阿涅斯的丈夫是新浪潮的导演雅克德米,不同于戈达尔们这帮电影手册派,雅克德米和阿伦雷乃等一道被归为左岸派,而阿涅斯也被誉为新浪潮之母。
嗨,又是新浪潮。
它总能不经意跑出来。似乎永远绕不开的那个时代,绕不开那些名字,绕不开那群巴黎青年。
在这部有趣的纪录片的末尾,阿涅斯想给摄影师JR一个惊喜,带他去拜访戈达尔。当他们到达瑞士西部,位于莱芒湖北岸的小镇,戈达尔却避而不见,只在门上留下暗语:在杜阿尔纳纳镇,走进蓝色海岸。
阿涅斯对JR说明暗语之意:杜阿尔纳纳镇,这是巴黎蒙帕纳斯大道上的一家小餐馆的名字,我们以前经常在那吃饭,跟雅克德米和让吕克一起,雅克死的时候,他只给我写了这几个字在杜阿尔纳纳镇,如果他(戈达尔)是想让我难受的话,他成功了。第二行,走进蓝色海岸,这是我以前拍的一部电影的名字。他想念我,也想念雅克,但这一点也不好笑。
阿涅斯哽咽着说:你(戈达尔)没办法认识JR了,JR也没办法认识你了。至于我,我太了解你了。我很爱你,但你还是个大混蛋。这个结尾让我难过了好久。
于我而言,戈达尔和阿涅斯,是两种色调:戈达尔是黑色的,而阿涅斯是彩色的。
在纪录片中,JR问阿涅斯:为什么你选择两种不同的发色?阿涅斯回答说:因为我喜欢色彩。
和纪录片中的摄影师JR一样,戈达尔年轻时候也酷爱墨镜,而且也不愿意摘下。作为一个热衷于犯罪题材的导演,他的大多数电影带着一种黑色的B级片的特质,他有一句名言:拍电影你只需要枪和女人。黑色的他,阴郁冷峻,正如阿涅斯说的:(戈达尔)难以预料,因为他是一个孤独的人,一位孤独的哲学家。
阿涅斯回忆起戈达尔曾在她面前摘下过墨镜,她的电影《五时至七时的克利奥》中有一段四分多钟的默片,在麦当劳桥上,戈达尔抛掉了该死的墨镜,和未婚妻亲吻。影片中的未婚妻也正是他现实中的女友——安娜卡里娜。同年,戈达尔和安娜在巴黎结婚,阿涅斯作为主要嘉宾出席。那时候阿涅斯三十三岁,和现在的JR一样大。
彼时,戈达尔三十一岁,刚在前一年拍了《筋疲力尽》,但名字早为人所知。三年前,在戛纳影展,阿伦雷乃的《广岛之恋》获国际影评人奖。次年,特吕弗的《四百击》获最佳导演奖。至此,新浪潮的左岸派和电影手册派开始有了国际上目光的注视。
此前谁都不曾想到,二十世纪六十年代前后的巴黎,居然会被这群青年搅动得如此风波诡谲,几乎改写了电影史。
这种不世出的天才和时代真是太难得了。天才似乎总是同时,被不拘一格地降下。与新浪潮类似的,大概就属十九世纪后半期,那群聚在巴黎一起画画的青年们,莫奈,雷诺阿,巴齐耶等,年轻时候连进沙龙都困难,却殊不知自己介入其中的,是一场风起云涌的变革。
戈达尔和阿涅斯代表了我对于新浪潮的两种个人印象,一种是黑色的——批判,激进,不破不立,虽然这种特质在特吕弗身上也有,比如《射杀钢琴师》《黑衣新娘》等影片,但在戈达尔身上最为分明。而另一种,则是彩色——温吞,细腻,抒情,自然,比如阿涅斯,比如侯麦。侯麦的春夏秋冬系列更是将色彩运用得尽致淋漓。
这两种色彩贯穿着两位新浪潮导演的一生,直到晚年。
戈达尔的黑色和他的成长经历不无关系。
他自称自己的童年期就像天堂,虽然自己家并不富裕,可是外祖母家是巴黎有名的莫诺家族,他们家可以享用这一切财富。他说自己并不渴求权力或是财富,是因为十五岁之前,我已经享受够了,好过任何人。比方说,特吕弗小时候过的就是完全另一种生活。特吕弗的《四百击》就大多来自于他童年的成长经验。
但是青年的戈达尔成了家族的害群之马,他在学业上放松懈怠,甚至开始偷窃,他盗卖了外祖父珍藏的瓦莱里的首版著作,也因此被家族成员疏远,童年时代那个衣食无忧的天堂随之而去。
成年后的戈达尔依然有着偷窃的劣习,他甚至偷了《电影手册》的资金。为此,他羞赧地出走,前往美国,随后去了南美。特吕弗觉得南美之行让戈达尔改变了许多,他的郁郁寡言和孤僻的性格都是从这趟旅行开始形成的。
此后,戈达尔正式脱离了家庭,开始自谋生路。
柯林麦凯布在《戈达尔:七十岁艺术家的肖像》书中,记载了《当代电影制片人》这个电视纪录片对戈达尔的一次访问:
在该片中戈达尔被问及他与家人的关系时,他回答说戈达尔一家就像狐狸的一家。这个回答很巧妙地通过文字游戏转变了问题的实质——Godard戈达尔和renard,狐狸谐音。
我们现在无从知道为什么会提这样一个问题,或许他知道戈达尔跟他的家人已经疏远了。
戈达尔的回答不失为拒绝提问的一种方式。他机敏,聪慧,讳莫如深。其实,还有很多喜欢说类似双关语来规避语言风险的大师,比如伍迪艾伦。这是一种知识分子的机警,不愿暴露真实自我,但凡外界有风吹草动,就狡黠地顾左右而言他。
他们或许类似于以赛亚柏林说的狐狸型的一类人:
思维凌乱或是扩散的,在很多层次上发展,从来没有使它们的思想集中成为一个总体的理论或统一的观点。
戈达尔的电影创作也无疑佐证了他的天才、散漫又复杂的狐狸型思维。他的性格急躁,在巴黎读大学期间,想狂热地吸收一切知识。特吕弗说戈达尔看片的习惯是每天下午看五部电影,可是没部可能只看十分钟。所以不难奇怪,戈达尔的电影中永远不乏意象纷呈的符号,哲学,文学,艺术,政治,社会学,他信手拈来,和现实,和历史,和文本,互相指涉。
急躁是这类天才的特质。他们想在压抑的困顿中寻求到一个突破口,以发泄自己破坏性的力量。毫无疑问,戈达尔这个坏分子是电影工业的反叛者,并且还有着超前的远见,《阿尔法城》和《中国姑娘》等片子几乎都是预言式的。
但这种不稳定的特质也让他很多时候难以沟通和合作。很难有人在他的制作班底能一直坚持下去。夏尔·L·比奇回忆他们聚会的时候,让吕克会独自坐在一边,其他人谈笑风生,他却很长时间一言不发。他还说到:有一次戈达尔打开钱包,拿出一个剃须刀片,说以备自杀之用。
这大概是作为一个革命者和先锋者必然的代价,因为先知向来是痛苦的,不如后知后觉者,可以在当下无知无畏地活着。
去年,我看了贝托鲁奇的《戏梦巴黎》。伊莎贝拉,雷奥和马休三人,挽手从卢浮宫跑过时,穿插了戈达尔《法外之徒》中的经典桥段。他们花了九分二十八秒,比《法外之徒》中的记录快了十七秒。也正是这个记录让他们接受马休成为他们中的一员。贝托鲁奇把戈达尔视为自己的精神领袖,这段致敬非常的戈达尔。
戈达尔的电影中充满了对前辈的致敬。他热衷于拼贴式的创作来指涉各种意义纷杂的文本。不安分又耐不住自我的天才,往往会用这种方式来驱逐焦虑,如乔伊斯或毕加索,零碎的文字和立体主义的绘画无疑也是拼贴式的。
作为一个在不同语境下成长出来的异乡人,我不得不承认,自己很难分辨出戈达尔诸多指涉背后的意义。所以看戈达尔的电影并不是一件轻松的事。我喜欢他1968年之前的作品,对于他往后的创作,兴趣寥寥,《芳名卡门》和《各自逃生》尚可,在他后期越来越碎片化和风格化的创作中,这两部的叙事相对还算完整。
在戈达尔早期的作品里,我最偏爱的是《法外之徒》和《狂人皮埃罗》。作为一个昆汀的粉丝,喜欢上戈达尔几乎是一件顺理成章的事。这个新浪潮的前辈几乎影响了昆汀众多的电影语汇,甚至昆汀连公司名也命名为A Band Apart,模仿《法外之徒Bande à part》。《低俗小说》中的舞蹈桥段就模仿了《法外之徒》中三人的踢踏舞。当然现实里,戈达尔和昆汀并不合。
1968年的《周末》是戈达尔创作的分水岭。《周末》的叙事已经非常碎片化,也许戈达尔就是想做的就是这样一种电影实验,他用声音与画面在呈现对现代社会和资本主义的讽刺和批判。
他年轻时候受到的阿尔杜塞等思想家的影响,在电影中开始显露。我喜欢其中堵车的那个长镜头,它让我想起科塔萨尔的小说《南方高速》,大概现代人只有把耐心全部耗尽时,道貌岸然的文明才会界限模糊。随着电影的进展,社会的理性建构开始分崩离析,直到荡然无存,最后沦落到食人族部落。
整部电影几乎是一种戈达尔式的谵语妄言,车祸,咒骂,血腥,暴力,毁灭,其中有一个长镜头,是在一个村子的广场中,有人在弹着莫扎特。这无疑像是戈达尔刻意的反讽:在这种生存的现实下,莫扎特变得那么多余。
《周末》结尾有一个吃人的桥段,妻子准备的晚餐里就有着丈夫的尸骸。戈达尔以此质疑了婚姻制度。他认为构成西方文明的基石和秩序来自婚姻制度,婚姻的破裂也象征着西方文明的末日。这种质疑,其实早在1963年拍摄《蔑视》这部片子的时候,就开始显现了:仅仅是几个瞬间,一个女人对一个为工作牺牲掉她的男人爱意全无。
《蔑视》是一个复杂多义的文本,戈达尔试图在一个现代家庭的故事和古希腊神话之间,建立某种关联:保罗对应着奥德赛,卡米尔对应着是奥德赛在外漂泊时候留守在家的妻子珀涅罗珀,制片人普罗可修则对应着珀涅罗珀的求婚者。影片中,保罗怀疑妻子对自己的爱,甚至故意制造卡米尔和普罗可修独处的机会。
珀涅罗珀对奥德赛的期待是他在十年漂泊之后的归来和杀死求婚者,卡米尔对保罗的希冀同样如是。但保罗并没有这么做,反倒去调戏普罗可修的女助手,他的软弱让卡米尔在心中对他仅存轻蔑。
现代婚姻与希腊悲剧的互文,似乎还有着一层隐喻:自古而来,生死爱恨都是共通的。在《法外之徒》中,老师在黑板上写下「现代=传统」,奥迪尔随即以艾略特的诗应道:所有新生事物,同时必然也是旧的。戈达尔深谙着辩证的逻辑,于他,现代婚姻同于希腊悲剧。
戈达尔从《筋疲力尽》到《蔑视》《周末》等的转变,和他在现实中婚姻的失败不无关系。戈达尔和安娜两人由《小兵》结缘,到《美国制造》两人关系彻底破裂。
戈达尔早期的作品,安娜大多都有参演,她同默片时代的演员有很多共同之处。她以自己的身体来表演,不带任何心理的痕迹(戈达尔语)。
《脸庞,村庄》中,阿涅斯回忆说:当年戈达尔和安娜在尼斯附近租了一栋度假别墅,他们邀请了雅克和我过去,我们度过了一段美好的时光,让吕克每天都在阅读中度过。安娜一边走来走去,一边说,我不知道该干什么,我能干点什么呢?我和雅克并不是在嘲笑安娜,但我们还是一直在笑。
但是戈达尔痴迷于电影,有时候说出去抽三分钟烟,结果三周后才回家。婚姻在日常琐碎中被耗尽。《美国制造》的拍摄现场,戈达尔对待安娜的态度非常粗暴,安娜说完了最后的台词:他曾是并永远是我生命中最重要的人。
相较于戈达尔,阿涅斯的婚姻幸福很多。阿涅斯在丈夫地米离世后,拍了多部怀念他的作品。我看了《南特的雅克·德米》和《雅克·德米的世界》。她把雅克童年时的记忆片段都一一找到了它们在他成年后的位置,她拍摄雅克的衰老枯败的身体时,细腻深情,镜头仿佛是她的目光,温柔地触及着爱人的皮肤。
在《阿涅斯的海滩》中,阿涅斯回忆了自己的往昔。她回忆小时候掉虎虾鱼,回忆塞特的港口和它的海鸥,回忆拍摄第一部短片《短角情事》和那些善良的人们,回忆和雅克勒杜去跳蚤广场找无名家庭的旧照片,回忆和雅克·德米生活的点滴,回忆着须臾不离的街道和日常。
她太单纯,善良,甚至连她害怕的事物,也是一个孩童般的小心翼翼。她写了一个叫《娜乌西卡》的剧本,关于一个女孩在卢浮宫学习古代艺术,其实就是她本人的经历。德帕迪约演一个混混拿走了她的艺术书籍,她争辩却又没有胆量夺回。
她年轻时候最恐惧的事,就是所认识的男生都和这个混混差不多,我很紧张、保守,缺乏安全感,什么都怕。我有个亟待解决的问题,如何进入男人的世界,那些威胁、恐吓我的男人。为此,她选择去科西嘉和安静的男人一起艰苦工作了三个月,同甘共苦,让我变得坚强,不那么害怕他们。
我常觉得镜头面前的阿涅斯分明是一个孩子。我非常喜欢阿涅斯的晚年状态,即便经历过战争,经历过丈夫和好友的辞世,她依然不拒绝外界,选择包容和自由。在《脸庞,村庄》中,她会和JR一起策划一场有关脸的艺术行动。在《阿涅斯在这里和那里》中她在艺术世界里走走停停。
我也希望戈达尔能有这种状态,但知道,这不可能。他那所封闭的大门,除了在拒绝这位几十年友人之外,或许也意味着对外界深沉的绝望。他是克尔凯郭尔,陀思妥耶夫斯基式的深邃思索着的形象。这种悲悯的孤傲,也是他创作的禀赋。
我敬重还在创作着的戈达尔,但常常被感动的却是阿涅斯这些年来的作品,我越来越喜欢这种简单到直击人心的温暖和力量。人人都会变老,害怕苍老的人从来未曾美过,可是,善良又温和的人性却不需要惧怕衰老。
乔伊斯在《尤利西斯》中借梅特林克之口说:倘若苏格拉底今天离家,他会发现贤人就坐在他门口的台阶上。倘若犹大今晚外出,他的脚会把他引到犹大那儿去。
年轻的戈达尔回家,会发现一个理想主义的革命者戴着墨镜,叼着烟,坐在家中。年轻的阿涅斯出门,她也将走向一个记录着温存与善良的艺术家。我们遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗孀、恋爱中的弟兄们,然而我们遇见的总是我们自己。
我特别喜欢《阿涅斯的海滩》中的一段话,以此作结:没有什么能打败超现实主义诗人和画家,疯狂的爱情,波德莱尔,里尔克,普雷维尔和布拉森。
我们和命运玩耍,我们和精致的尸体玩耍。
