【剧本创作大纲】干货 | 剧本创作:大纲的制作
大纲所列出来的创意,并不是全部都要用上,相反的有时为了整体的考量,许多创意都必须舍弃。取舍的标准是要让每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是尝试拿掉一部份而对整体并不造成什么影响,便可以大胆舍弃这部份不用。事先计画好让一出戏的每一部份,都为一个主旨或作品的完整性服务,并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体,这是对大纲工作最主要的目的之一。
具体而言,舞台剧的大纲必须包括人物说明、演出剧场的属性、每场戏布景的安排说明,以及提示每场戏有关时空背景、开场情境或具体事件的额要说明文字。
如果这出戏是按照时间顺序即正叙手法叙事的结构,几句简单界定整出戏情节故事发展方向的文字,不仅必要,而且可以在真正写戏时始终维持一定的方向感。
如果是迟着眼点的写法,亦即开场时已濒临事态爆发的边缘的情形,将开场前已发生过的事先做个草稿式的详细描述,等正式写戏时遇有对话内容涉及前情时,便可不留痕迹地逐渐加以揭露,此时写来觉得胸有成竹,不会有挂一漏万、前情交代不清的忧心。
舞台剧的分场过去有分为五幕式及法国景的,后者也就是按照人物每上下场,台上出现新的人物组合时,就算新的一场。五幕制盛行于文艺复兴时期,是将一出戏依启程转合等一般原则分成五幕,即五个大段落,再在每幕下区分为若干场﹙现在所看到的经后人整理过后的莎士比亚剧作,即是此种分场形式﹚。
五幕制的分场方式现在已经很使少用了,目前实践的情形,多半是加以变化的方式居多。如一个独立事件做一场,或是一个新的情境及其演绎告终做为一场,都是常见的分法。分场的方式其实直接反应了一出戏的构思方式,在最后剧本的文字呈现上,它的作用就好比文章断落的功能那样。
电影剧本大纲方面,包括人物说明,以及交代每场戏的时间、地点及场景环境。电影剧本有拍摄的考量,在构思大纲时交代每场戏的时间与地点,对于决定拍摄时的光线,及结合同一地点的几场戏集中作业,都有许多的好处。
第二节:几种产生大纲的应用方法
实际动手写一个初步的大纲,对于初学者可能是最困难的一步。古典学者将一出戏从头到尾的变动称作动作。什么又是动作呢?有的解释为从情绪到情绪,就是说开场时的情绪到结尾时的情绪之间的变动过程。这种解释对实际要写戏的人,似乎算不得什么具体可依循的规则。
与动作相似的概念还有故事情节,或是主人翁的成长等。不论把动作解释成什么,最好不要划地自限,认定它一定是什么或是一定不是什么。戏剧是时间的艺术,只要达到一定的时间篇幅,戏剧是可以不必一定要讲故事的。讲故事的戏剧好写,不讲故事的戏剧就难上许多。
有人说《特洛伊的女人》没有动作,但实际上还是表现了众女俘虏们最后命运揭露的过程。现代剧作家贝克特的《等待果陀》一般认为是没有动作的戏剧的代表。两个流浪汉等来等去什么都没等到,戏剧终了时只有荒地上的树少了几片叶子。这样的戏重点之一是落在他们充满隐喻与嘲讽的几近默剧风格的互动上。剧作者熟练大纲的写法后,有空可以尝试更多无拘无束的动作形式的剧本创作。
这里提供两则产生初步大纲的实用方法,两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。一个是将题材转换成一连串的事件。一开始拟大纲的时候,最方便的的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲,日后还要调整。有了这时间序列事件的排列,再填上每个事件的时间地点,便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成正叙以外的叙事观点,来调整事件的先后次序。
其次一种方法是一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时,感受最深刻的戏剧时刻。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。有了这关键的时刻,又可以推出同样重要或次要的时刻。又比如梁山伯知道祝英台许配了马文才的时刻,又或是梁山伯在不知情的情形下,与祝英台结拜的时刻等。
将这些大大小小的戏剧时刻串起来,再加上中间衔接剧情用的过渡性的场景,如主人翁在行路时的独白等,就做出了可以持续对它工作的初步大纲。
亚里士多德在他的《诗学》中提到动作的地方很多,但像是当作一个一般人都能都能明了的名词那样,并未加以解释。请参考《诗学笺注》第六章讨论悲剧的定义,第七章及第八章讨论完整的动作的部份文字。卫西林的处女作《做个快乐的好学生》,就是一上来就将彼此相关的大小事件做个顺序的排列,然后才开始写的。
由于这些事件早就存在作者的脑海中,一旦个别事件确定了,每场戏的人物、时间、地点、要从那里演到那里等问题,都能迎刃而解。
每场戏的事件式的提示,如:第二场射飞机事件,第三场征求答案等。请参考卫西林剧本工作室网站上刊登的《做》剧全文。卫西林的《谢文达之远离中国》是根据谢氏之子对其父事迹所做的追述文字所改编的。剧作者在拟大纲的时候,用的是情境式的思考方式,就是不管故事发生的先后顺序,先把主人翁人生经历中感受最深刻的时刻列出来,再想办法找出最合适的叙事观点将这些戏剧时刻巧妙的加以贯串。
第三节:高调与低调处理
有了初步的大纲,第二步就是要审视大纲,决定处理的原则。
一个剧本的处理原则与它的取材的特性有很大的关系。一般针对题材制成的分场大纲,它能选择的处理方式每个大纲都是不相同的,有些素材适合某些处理方式,而某些则适合别的处理方式,换句话说题材的决定因素是很大的。
高调或低调的处理原则,是剧作者最初考量的处理原则之一。高调意味者伟大的作品,剧作家有当作传世之作的企图。在风格上倾向精致或堆砌修饰的语言,整部戏的感情是浓郁、甚至超越日常生活水平而激荡的。戏剧情境是极度压抑,以致于随时濒于爆发的高度张力或紧张的状态。
人物多半是崇高伟大的人物,或是包含风貌完整深刻的人物内在性格的着墨。以及充满壮丽的场面,或是高度肖真的写实布景等,都属于高调的处理范围。低调的处理原则与高调的处理原则是相对的,但并不表示低调处理的剧作就较没有价值。
低调处理的作品可能出于新风格的尝试或游戏之作,风格上倾向通俗易解的语言。整部戏的感情较高调的处理不那么沉重,它可以是从温馨、诙谐、妙念到喜闹、感伤等各色各样的不同调子。
剧中情境也较生活化、一般化,并不刻意紧缩事态的过程﹙为了增加剧情的张力与动能﹚。此时在以剧情趣味为主的前题下,一些方便交代剧情的演出程序也会拿来使用﹙比如舞台剧演出时借用戏曲中人物上场说一段话,以交代身世、履历和前情的演出程序,即上场白。
人物面貌并不刻意表现心理的深度与情感的特质,有时甚至为了语言的趣味,而采用类型化、夸张、非写实的人物性格,此时虽不免给人一种人物性格扁平的印象,但仍不失演出时的趣味。在场面与布景上,并不刻意求工,有时替代性的道具,或是象征性的使用方式,都能塑造出一种温馨而具有亲和力的剧场空间特质。
高调的处理与低调的处理原则虽然有上述的差别,但这并不表示两者是泾渭分明、没有交集的两个独立的风格范围,其实这只是一种有用而便利的区分罢了。比如蔡明亮的电影用的是一贯的低限的处理手法,比如他的人物对白甚至比日常生活中的更简单﹙低调的语言处理原则﹚,但透过人物的行动充分显示出人物丰富的内心活动与精神、感情的活力﹙高调的人物性格刻化﹚。
一般而言,一部剧本各部份处理方式能够做到彼此相互协调,而能呈现出鲜明的整体效果,就可以称的上是具有风格的作品。风格可以借用,也可以原创。多观摩、多思考具有水准的作品或演出,能帮助创作者掌握各种处理方式彼此间相互协调的逻辑与关键考量所在。
此外,在写一出戏的时候,预先决定采用高调或低调的处理原则,可以避免过多的企图心与精力,花在不适宜的题材上,或是用了过少的努力在具有潜力的素材上等,缺乏效率或浪费好题材的情形。高调处理的戏剧作品如所有的希腊悲剧,强调风貌完整深刻的人物内在性格的作品。
低调处理的戏剧创作如卫西林的《做个快乐的好学生》、《小明离家记/E.Q.小老师》,在这两出戏中除了主人翁外,大多采用类型化、夸张的人物性格,另外则是采用了类似戏曲上场白的演出程序,便利剧情的迅速推展。
游戏之作如卫西林的《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》,结合了政治隐喻、寓言剧与默剧等元素。尝试新风格之作如卫西林的《两个跷家的小孩》,利用替代道具及音响、灯光的配合,在小剧场中呈现行进中车厢内的演出场景。又如卫西林的电影剧本《苦恋‧普罗米修斯》及《娜拉,想家》,都是实验将小剧场内的演出实况与现实生活中的事件相互穿插,共同诠释一个相关的主题。
