拆开与重组——李华弌 山水画艺术的当代性
赵寒成 | 文 李华弌工作室|图片提供
李华弌,旅美画家,1948 出生于上海,6 岁开始学习国画,16 岁学习西洋画,1982 年赴美,定居旧金山。其绘画风格以高山峻岭为基调,代表了对北宋时期山水画的推崇。他被誉为“当代高古水墨第一人”。
李华弌,《丝瀑》(Waterfall Of Silk),纸本设色,114×236cm,2010
迈克尔· 苏立闻(Michael Sullivan)在他的著作 《东西方艺术的交流》 (The Meeting of Eastern and Western Art,1989)中对清代画家王原祁与法国立体主义画家塞尚作了一个非常有意思的评价:“在某种程度上说,立体主义者的目的和技巧早在中国画家王原祁的山水画中已露端倪。”因为王原祁和塞尚都采用了一种“拆开……山脉和岩石并把它们重新组合起来形成紧密有机团块”的方法,而且两人都以一种“非常吃力”的方式工作。
中国山水画之所以能够成为中国画的大宗,正因其蕴含了其他画科题材无法承载的人文意义。王原祁拆开的是元代以来黄公望一路的南派山水体系的固有结构,而南派山水体系所蕴含的人文定义是明代董其昌一手缔造的。王原祁不仅仅为拆开而拆开,他的拆开更是为了重新构建新的山水体系,这也正是王原祁的伟大之处!
北宋山水大多是几无取舍的全景布局法,当我们看到日本二玄社“下真迹一等”的巨幅宋画名迹的复制品时,绝对会膜拜于其置陈布势中所蕴涵的纪念碑式的崇高,更会叹服其每一处细节局部所彰显出的极为震撼的视觉张力。而元代以后的山水作品大多以平远为主,其主旨是平淡冲融、温文尔雅甚至是淡淡的平铺直叙,极少见到类似宋画那样整幅万山丘壑、崇山峻岭的巨制作品。李华弌的作品既不同于北宋画风咄咄逼人,亦不同于元明画风人文温情,反而让人联想起近代摄影大师郎静山先生的黑白摄影照像:如同岫云出洞般迷蒙不可方物——灰色的云雾与模糊的峭壁构成了一种奇特的色阶对比,视线在淡淡薄霭中慢慢聚焦到一株笔墨精巧的蟹爪树上。在李氏的作品里我们能看到如同推移镜头般的聚焦景深感。这种极为独特的虚实相衬的观照方式在任何一幅北宋山水里是无法找到的,或者说已经背离于北宋山水所讲求的伟岸高大的整体叙述方式;并且与“四王”一路讲求一层树、二层坡、三层山的颇为程式化的“三段”叙述方式也是完全决绝的。不同于任何时代的传统山水,且又不逊色于任何时代的传统山水,很让人吃惊李华弌是如何做到的。
如果说王原祁拆开的是由董其昌一手缔造的南派山水体系,那么李华弌拆开的则是更为繁复、更为精巧、更为层峦叠嶂的北宋山水了。李华弌一直认为他的每一幅创作如同是在搭建一座古老的建筑,为了使这座建筑的外在尽力保持固有风貌,建筑材料又必须采用老砖头、老木料。北宋山水中的种种技术层面的东西,无论是绘画技法还是绘画材料,都是李氏所谓的“老砖头”、“老木料”。事实上,拆除老建筑的动作远要比搭建起来更小心翼翼,因而李华弌所在技术层面上所下的苦功也会令世人更为咋舌。他不但需要揣摩和掌握北宋山水各家图像和技法,甚至要亲自去试验北宋画绢的经纬织法。
李华弌的经历极为神奇,6 岁的时候就拜在王一亭之子王季眉门下学画,16 岁的时候又随张充仁先生学西画。文化大革命中因其过硬的素描功底,被批准进行毛主席像的创作,从而躲过文化大革命的劫难。1982 年李华弌携妻移居美国旧金山,入读旧金山艺术学院攻读西方艺术,于 1984 年获得硕士学位。在国内,青年的李华弌热衷于西画训练;相反到了旧金山,他选择了不遗余力地回归北宋,并拜在以宋人画风著称的陈佩秋先生门下。
对李华弌来说,其作品的精神性并不在于创造意象的过程,而更注重于意象本身。他用最柔软的手法表现了最坚硬的山石,柔软的薄霭可以衬托出山石的亘古不变。在李氏的笔下这种软化并不是弱化,反而是一种更为强烈的对比。在董其昌的画学思想中,最受批判的是刻薄与板实。董其昌以“一超直入如来地” 称誉着董源、巨然和米芾。尤其是米芾的《云山图》,正是因为有了云的奔走,山势才显得气韵生动。李氏熟谙于云水章法的把握,十分自然地通过云霞映带将云霭的软美与崇山的壮美相结合,最柔软的包围住了最坚硬的,这种结合自然而然消融了板刻的弊病。面对他的作品,我们可以看到这样的画面:在高耸的山岭与深陷的峡谷里弥漫着仿佛触手可及却又缥缈无踪的云霞雾霭,这种意象给人的感受既是真实的又是梦幻的,或许正是这薄薄的雾霭带着米芾,带着李华弌,带着观画者一超直入,进入亦真亦幻的意象世界。
李华弌所追求的意象与宋人所追求的意象是何等的一致。这种感受是不明了中国传统文化的观者所无法体会的,这也正是李华弌不愿意西方学者将他的作品简单地视之为水墨风景画的原因。他曾出版过一本画册《李华弌风景画》,这是无可奈何之举。西方的语境里毕竟缺少山水画的概念,在李华弌的语境中山水画蕴含着的是数百年来不受时间动摇的永恒价值。当然,李华弌并不是在重复北宋山水,只不过是使用了产自北宋年间的砖块梁柱。正如赵力先生所评论的:李华弌并不是“停留于针对古代传统图式的亦步亦趋,事实却是李华弌在刻意营造出一种更为鲜见的文化关系,即‘传统的当下立场’,并进一步向我们做出这样的提示‘传统与现代之间不存在一个完全对立的关系’”。
虽然李华弌的作品被深深打上宋代画风的烙印,但是用老建材所搭建的建筑物却已然具有了新的内涵以及新的存在价值。致力于“传统的当下立场”的李华弌,最大限度地表现了画面的景深感,从而突破了北宋画家们无法做到的图像效果和具有了更为真实的视觉份量,其作品中所散发出来的庄严肃穆的崇高感与那些著名的北宋名迹相比较毫不逊色。李华弌将原产自北宋年间的砖块梁柱构建出一个属于他自己、属于当下的古建筑,并且他所营造的山水风格对于现代审美经验来说,也完全适用。对此,我们不得不表示敬意。
李华弌,《恣意纵横》(Branches of Pine with Rocks ),六幅屏风一对,水墨绢本金箔地,镶框,382×176cm×6,2008
ArtWorld:在您的作品里总能看到烟霞流淌,您画的云霭非常有特色,非常有意境,这种画法似乎在宋画中也不多见,您能
具体谈谈么?
李华弌:董其昌的画学思想中,最为人诟病的就是刻薄。在山水画中,格调最高的就是米家云山。米芾的云山是逸笔草草的,李唐的山水里也有云,是一块很大的薄霭,上海博物馆藏王诜的《烟江叠嶂图》里的云霭也是这样的画法,双钩填色,朦朦胧胧的薄霭。我考虑的是如何用新办法来表现云霭,我经常去山里观察移动的云霭,如同仙气一般,在它一闪的时候是最美的,这个时候,有的薄云穿过了石头,最柔软的包围住了最坚硬的;郭熙的卷云皴,也是用最软的手法表现最硬的石头。我也是在考虑用软的因素去表现硬的山石。当然这里面还有些技术层面的东西,山水里面从技法层面分两大类,一类是山石,即硬笔的一路,一类是云水即柔软的一路,这其实是一种对比,我在尝试这样去做。
ArtWorld:“四王”、张大千、贺天健等人在他们的画论、文章里都提过“血战古人”的说法,这也是历代摩古派画家们所津津乐道的,您觉得您创作作品时,是不是也存在这样一个心结?您如何看待传统与创新?
李华弌:我想把宋人的东西发展下去,我喜欢传统的观感,宋元是相当厉害的。当然,我们应该做我们的事情,张大千也是这样。张大千虽然是和“古人血战”(在美国华盛顿曾经举办过过一个张大千摩古作品展,由傅申先生策划),但他以古为徒是要从中找到新的办法,非常了不起。大千在敦煌没有我们现在的条件,但他的泼墨泼彩就是一种当代性的体现。我们并不是说要和古人一比高低,我的老师陈佩秋老师,认为我们都不能和宋人比,你说张大千水准高还是郭熙水准高,不能这样评论,张大千至少回应了他的时代风貌。我只不过想把宋人没有发展的东西发展出来,用宋的精神看世界,对当代负责。贝聿铭先生建造的苏州博物馆是一个中国风的建筑,他运用了全新的建材,如玻璃、不锈钢等,但是我们还是能感受到中国的意境。徐冰创作的装置艺术《天书》 ,用了很多中国的素材,带有中国智慧。中国水墨这么多年所承载的当代性非常重要。我们要把将来与过去连接起来。
ArtWorld:您是什么时候接触到北宋山水的?
李华弌:谢稚柳先生有一本名著《水墨画》,这其实是对中国画史的一次正面梳理,提倡晋唐宋元的传统,我最早就是受这本书的影响。当时好多人认为,齐白石的画就是中国画全部面目了,这是很片面的观点。我小时候跟王季眉先生学画,那是写意画的传统,画的是吴昌硕一路的大写意。后来又跟了张充仁先生学西画,其间也学习过《芥子园画谱》,因而对皴法有一些了解。但是我真的看到宋画,是 1978 年在北京故宫举办全国真迹文物展览,在那里我第一次近距离接触到了宋画,范宽的《寒林雪霁图》 ,现藏天津博物院。那次靳尚谊看了也很激动,当时他还以这幅山水为题材画了张油画。那时我们印刷水准还很一般,现在各种各样的宋人画册多了起来,比如日本二玄社的宋画复制品,现在浙江出了《宋画全集》很了不起,这是后人的福气,可以看到这么精美的宋画印刷品。
(左)李华弌,《灵石傲世》(Rock Returned to Landscape ),纸本设色,155.6cm×79.4cm ,1994
(右)李华弌,《层峦晓雾》(Mountains in Morning Mist ),纸本设色,188.5cm×97cm, 2008
ArtWorld:怀古堂编了一本《李华弌风景画》,您是更乐意将您的作品视作为风景画还是山水画?
李华弌:我更乐意将我的画作视为山水画。风景不能表现山水的意境,在英语里也没有相对应的词汇,或者用“意象”来翻译,但是也不是很确切。它既不是抽象也不是具象,用半抽象来解释也很牵强。所以我觉得用“山水”来做画科名字是最好的。山水很特殊,不光是技术层面上的一个画科,更多有着精神层面上的内涵。山水始终是中国绘画的正宗。
ArtWorld:您一件作品往往需要花费多久时间?
李华弌:我的创作周期很长的,一件作品至少要一个月的创作周期。
ArtWorld:您的绘画材料是选用国内的,还是选用海外的?
李华弌:以前是从国内带去的,1982 年我去美国的时候带了好多宣纸,我用的全部是生宣,但都经过特殊处理,成了半生熟的了。我在生宣上没有使用矾水,现在大家谈“矾”色变,因为“矾”是化学物质,对画面伤害会比较大。我用的是胶:明胶、黄明胶、意大利的鱼胶。生宣本来是裱画时用来托画芯的,后来经赵之谦、吴昌硕的普及才用来画画的。张大千、谢稚柳先生从不用生宣,都是用半生熟的纸,由刘定之(编注:刘定之,当代裱画专家)帮他们做一些特殊材质的处理。我的纸张是泾县特制的,也是经过特殊处理的。
ArtWorld:海外藏家如何看待中国古典传统以及华人画家?
李华弌:在美国,学术界的像高居翰教授、班宗华教授他们对中国古典传统评价还是相当高的。至于藏家,他们对传统中的创新部分比较感兴趣,比如王季迁,他是吴湖帆的学生,自己又是大收藏家,海外博物馆的一些中国古代的重要藏品很多都是他提供的,但他自己的画风就很创新,当你看到他的作品时,你绝对想象不出这是出自一位对传统绘画有着极为深刻研究的老人的手笔。所以说海外藏家欣赏角度是非常多元化的。
