白雪石桂林山水画 谈白雪石山水艺术:江山本如画剪裁青出蓝

白雪石先生是当代声誉卓著的山水画大家。多年以来他的艺术以独具的面貌和精湛的技艺而亨誉海内外。他是从教多年的美术教育家,在这块同地里辛勤耕耘数十载,授业解惑,诲人不倦,深受学子爱戴,桃李滋繁难以数计。白先生又是位人品艺品同高的长者,他对待艺术事业的虔诚投入和待人接物的谦恭和蔼,令人无论读其画与近其人都同样有“如沐春风”之感。

白先生的艺术成就,早就令我们仰慕,而作为老一辈画家之一的他,治学精神的严肃认真和处世立身奖掖后进所表现的大家风范,更应是我们努力追随学习的楷模。

白先生的画集即将问世,这是大家企翘已久的市。出版社的朋友嘱我为画集撰一文,我末敢推辞。以后学而论议师辈,能做到得体已小容易,而我确乎是作为一次深入思考与学习的机会。因为如白雪石先生的艺术实践,以毕生心血的追寻探索,前后经历半个世纪以上,在个人的进步中无处小感觉到中国画与叫代潮流激荡所产生的影响。

先是时代的流向影响着画家个人,而当画家经严毅的奋斗终丁立定足根,并以公认的成就确立其崇高的位置之后,则转而影响着时潮的流向。

存我们研究李可染先生的时候是这样的情况。如今我在思考研究白先生的艺术时,同样遇到这样的情况。孤立地研究他的作品构图与笔墨而小从整个世纪中国画发展的壮阔角度去思考认识,要得到公允和确当的评价,几乎是不可 能的。本文也试图以此思路来习求答案。

中国画经近千年的迁延,重点由人物画而转为山水画,花鸟画也取得重要位置,这是封建社会由盛而衰,儒家思想中积极的“成教化、助人伦”宣教的成分,逐渐为道家的“无为”、“旷达”和释教,尤其是禅宗的出世思想所影响。

山水画的位置越来越显著,经过元、明,尤其是清彻文人山水画高度发展带来的相对繁荣时期,清巾叶之后人物画的衰败与山水画中“四王”临摹僵化的倾向,标志着中国绘画更形脱离社会现实生活的倾向在加深。因此,当本世纪初中国社会面临重大变革潮流激荡之时,山水画所受到的冲击和批判,较之人物和花乌画来得更为严重。

陈独秀、鲁迅、徐悲鸿先生批评的矛头丰要指向艾人山水丽。山水画在数十年内所面临的“改造”的课题。明显地比花鸟画和人物画要困难、复杂、深刻得多。

这是因为花鸟画的“改造”始终未提到日程上来,人物画首当其冲,在内容上面对社会和民族的矛盾作新的抉择,在形式上搬进西方的人物写实技法,改变面貌求得更直接和迅速因而更见“功效”,而山水画数十年来是经过几代画家的努力探索,在不司的高度,不同的方向上摸索丌拓,成败的结沦也很难下。

就画家个人求说取得成绩的已是标榜画史为人景仰,而在这百年过程中。也还有许许多多画家,以白己的艺术实践作为实验,为中国山水画“纯国粹”的、“全西化”的、“中两融合”的种种主张,做了贡献。

正是在西方文化思潮的重人冲击下和西方帝同丰义列强的经济、政治、军事的压力下,中国社会内在的变革图强的力最迅猛成长起术,令社会的种种方面,包括中国画在内经历了深刻、严肃的变化过程;而且在近百年里,仅仅中国画所经历的过程也是十分曲折和值得深思的。现在就具体而微地仅就山水画来谈一谈。

清初“四王”的出现,把董其昌的主张推向了高峰。上原祁、王石谷个人取得的成就有其不可否认的存在价值:然而成功者的顶峰也便意味着后继者的再难以逾越。“虞山派”、“娄东派”一时占据画坛,自命“正宗”,指斥别家为“恶习”,造成清代中晚期山水画坛死气沉沉。

问题的关捩即在于艺术语言表达的“程式”与“程式化”,在他们的手中逐渐变成一成不变的教条,成了游离于生活现实的机械符号,消失了活泼的生命力。艺术语言的程式化,是人对自然生活形态做审美反映(艺术行为)过程中的规律性小断积累而形成的。

它本身具有规律性与普遍性,几乎世界各民族皆同,但由于中华文化代表的民族审美习惯,艺术语苦的程式化表现得最突出,而其本身独具的魅力也在于此。

但程式不是一件死物,它必须随着时代的发展而不断地补充、更新。例如京剧这种高度程式化的艺术,在其形成的二百年中,无论是谭鑫培乃至梅兰芳都通过个人的体验与创造,更加丰富和完善了它。山水画也应该如此,董其昌就讲过:“读万卷书,行万里路。

”王原祁、王石谷都不乏真山水的观察体验,只是后学末流囿于门户而做茧自缚,导致保守与僵化,阻隔了艺术与现实之间生动的血肉联系,致令山水画在本世纪初成了急务社会革命的激进知识分子们严厉攻讦的日标。在一篇短文中是小可能讲述山水画在数十年中经历的演变进程的。但围绕山水画的改造其症结仍然是“程式”的问题。

在现代美术教育部门中,改进中国画的办法主要是试验以“写生加笔墨”,来抗衡突破和取代传统的程式化办法。但对那些从传统中出来的画家们,习惯了的程式语言。已形成形象思维的方式,放弃了“程式”,他们将无所适从。

一如京剧舞台上一旦取消了唱腔的西皮二黄,取消了韵白,没了身段、手势等等那些凝聚了生活的唱、念、做、打,京剧的特征与魅力还能存在吗 ? 中国画也是同样的。当人们放弃了传统的章法布局的特点,放弃了皴法、染法、树法、石法、描法,中国画将不复存在,它的种种特征和特别的魅力,将同时消失。

这种民族文化的虚无主义在本世纪小止一次地泛滥过,回顾数十年中国画的历程,受到的破坏远多过于建设,究其深层原因固然很多,但激进的青年革命者,在急切引进西方种种截然不同的思想文化体系时,难免把传统文化的精萃与封建文化糟粕一鼓脑作为应打倒清除的对象。

存社会处于革命变革时代,他们期待艺术成为思想工具因而成为有利于革命的利器。

那么山水画在建国后很长时期中不如人物画那样受到“重视”,其原因是不言自明的。前面说到山水画的“改造”之所以困难和复杂,即在于它的改变不是依靠诸如“思想内容”或某些人的好恶提倡,甚全不以画家主观的追求、某些八的理论“指导”来决定它的成败。

例如建国后一个相当时期里为了表现“社会主义新风貌”而主张“创新”,从“四王”山水加红旗、高压线杆、画梯田水库,进而以朱砂画山头以示“红透”,“文革”时期流行画革命老区的全景画,画长江大桥的鸟瞰图等等,足足消耗掉不止一代画家的精力与才华。其中固然不乏可一观的作品,但它们在学术上留给后人的经验似乎足更有价值的。

新时期以来,人们对民族文化的价值与前景的思考与探讨,虽然有过曲折与反复,但较之过去却深刻和广泛。80年代里,在一些人尤其是涉世较浅的青年中问,文化的“全盘西化”思想颇有市场,但在更多的人们那里。已经清醒地认识到“西化”的口号不但荒谬而且是有害的。

我们的任务是迎着前进的时代,不断地冷静地寻求传统和现代的最佳接合点。人们小会忘记,1986年正当“中国画穷途末日”、“进博物馆”的嚣噪得到像“以西方美术的发展为参照系”、“传统的沉重历史负担”等等舆论的配合,虚无主义甚嚣尘上之时,四川陈子庄、江西黄秋园的艺术却顿呈异彩,受到的广泛而热烈的欢迎,直令“新潮”的鼓吹者们错愕不已。

今天看来,那恰恰是一种象征或一个讯号。

反映了人们对长时期以来反复泛滥的民族文化虚无主义思潮的深深反感与厌恶。1989年搞的现代艺术“大展”,以集中的拙劣、粗糙、丑恶、幼稚,显小了少数人热衷的虚无主义的回光返照。并且从此溃散败落不成气候了。

90年代以来我国与亚洲许多国家思想界一个重要动向,就是对传统文化价值观进行更深入全面的审视与探讨。这是以东亚经济高速发展为背景,针对两方社会的价值观及其种种负面现象,同时瞻望东方在新世纪黎明所展示的前景之后,对东方文化——包括儒家文化在内,其积极意义有了更分明的信心。

更深刻地全面地理解和队识民族文化传统rU题,坚定民族文化信念,并不意味着是固步自封、敝帚自珍的封闭心态——-如某些“高明~常常挖苦我们的那样。社会的前进要求我们的文化要进步要现代化,但并不意味着要以牺牲优秀的民族文化传统为代价,去重复西方走过的路,因为广大人民不会接受。

90年代以来,虚无主义的沉渣重新又沉寂下去的同时,细心的人会注意到个现象,即黄宾虹艺术研究与欣赏的“热”在悄悄兴起。由于这又是一个很重大的题日,本文不拟详沦。但是,黄宾虹作为本吐纪最有成就的山水画大师和宣扬中国画优秀传统不遗余力的学者,多年来是屡遭冷落的,然而他的成就是客观存在的,冷落只是暂时的。

人们列黄宾虹的艺术的重视,表叫一种文化价值的认知已经达到了一个新高度。因此我认为,白雪石先生的山水画,自80年代以来,随着时间的推移,得到越来越高的评价和更认真深入的研究,决非偶然的孤立的现象,所谓尘埃落定,所谓云破月出,时间总是最公正的评判员。

白雪石先生生于1915年,读中学时即从著名花鸟画家赵梦朱先生学画,从艺至今已经60余年。

后来又师从梁树年先生学山水画。基本画路是北派山水,以宋画为主兼及南宗文人山水画,在当时的条件下常去故宫看占画陈列,并借着印刷品临习宋元人之作,在传统技法方面基础是极为扎实的。

他以自己出包的绘画才华为人注目,很年轻时即加入了著名的“湖社”,并成为北京“中国画学研究会”的一员。建国初,50年代以后国画界强调深入生活、注重写生,他又热情地完全投入,并开拓了个人艺术道路的新阶段,拓宽了思路和眼界,提高了写实能力,也丰富了技法本领。

尤其是调入北京艺术学院任教以后,在教学任务的压力下,带领学生以写生人手,努力探索,教学相长,更加形成了严谨的画风。画家张仁芝和我谈起白先生治学的态度时说:“白先生在郊区十渡写生,一个山头能深入画一整天。

实在令人敬服。”这也使我想起李可染先生50年代以后在美院教山水课,自己带头深入写生,也是逐渐形成了谨严庄厚的风格,一改他40年代画中国画的潇洒流畅的面目。

我认为李先生这种教学方法产生的背景之一,也是和当时国画系学生照样画长期素描作业的方针相协调有关,并由此开通了由黄宾虹上溯龚贤、石豁的繁笔重墨的积墨山水之门。在这里。我感到了李、白二位在山水画方面殊途同归的意味,他们一位是由现代美术学校西画系出身,一位则纯由中国传统体系而来。

这或许是李先生的画里光感的因素很重,而白先生的画里,“程式”的影响仍强的区别之由。在他们二位的身上,我看到几乎近一个世纪里,中国画在西来文化冲击下,走过的曲折历程,终于达到的适应了时代发展的新高度。

回顾这儿十年历史,我在想,当中国画受到西来文化的冲击和激进文化人的指责这双重的夹击下,一个从传统绘画体系中出来的山水画家,他要克服外部的压力和内部的“阻力”,应是花费别人的两倍力气才行。建国后山水画不像人物画那样得到重视,好日子没有多少。

60年代从“社教”到“文革”,十几年压力下,一个人仍兢兢业业地从事心爱的艺术,用时下常用的话来说,这山水艺术本身即是画家的“终极目的”。视艺术为生命,不论生活如何困难,仍专注于艺术,并取得成就,从这方面看,黄秋园、陈了庄和白雪石都是样。

新时期来到,腰直气顺,多年的努力有了回报,白先生的作晶和名声一起播扬海内外。他的山水画自立门户,独辟蹊径,以其清叫之意境,纯厚之功力。

劲健2笔墨,严饬之画风,编织了一曲曲雅俗共赏清新明亮的交响乐章。白先生对漓江情有独钟,迄于今日,他笔下的漓江仍是画漓江诸作中最成功的代表。世称“桂林山水甲天下”,美景集中在漓江两岸,逶迤数十里,群山耸翠、清流潺援,月光无限,无论晴岚潋滟或是雨雾空蒙,都有难描之美。

《林泉高致》中说:“东南之山多奇秀,天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出。故其地薄,其水浅,其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外。

”用来说明地处广西的这片山水是极恰当的。近代画漓江诸作中,前有徐悲鸿的《漓江春雨》,水墨淋漓幻化莫测,神来之笔是近代画漓汀的第一曲绝唱。然而多年来表现漓江而令人难忘的作品固然不多,能以为漓江传神而名世的画家更如凤毛麟角了。

说起来这的确是个值得研究的现象,因为剑过桂林和画过漓江的人并不会少。我想个中原因不外是失之于疏阔和缺之十表现二者,前者流于浮泛,后者恨乏能力,徒唤奈何。70年代偶过桂林,初游漓江,时值新秋细雨迷蒙,顺流放舟,沿岸青山村树时隐时显,烟云明晦中变化无穷,不禁叹息自悲鸿之后,画漓江佳作太少,未免有负这大自然的赐予了。

近二十午来,以中国画工具为漓江传神写照成功并为画界口碑的,无疑应是二位:李可染先生首唱于前。白雪石先生继成于后,尤其是白先生自70年代即对漓江风光产生了兴趣,先是从照片画漓江,1977年初去桂林,在那里三个月,称得上完全地投入。

1980年又带学生去上写生课,这次更为深入地研究漓汀的山水。下决心把那里的山石结构搞清楚,这次一定又如张仁芝讲的,白先生又拿出一个山头画一天的精神了。我自己在白先生家里见到他的写生稿,真佩服他观察力的深刻细致和表现能力之强,局部的丰富与整体的和谐处理得极好。正是了如此充分的准备,有如他自己所说,感到胸有成竹,能够运用白如了。漓江山水一幅幅地创作出来。

古人称画山水是要达到“畅神”的目的,所谓“神遇而迹化”,即心与物的相通。中国文化主张“天人合一”的精神,即人与人自然的息息相通。画家画山川,并非哪垦都画一通,在行路选择中,一定有与他的心气相通的山川令他的全部灵感活跃起来,创作的冲动迸发出来,形象思维的重现、组合、取舍、综合等能力释放出来,并形成艺术创作行为。

有一位画家也去过漓江,但画得较一股,后来他去了太行山,在那里他找到了令他的心智全部兴奋活跃起来的东西。

石涛说:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也。”白先生之于漓江其理不脱上面所言。因为数十年来,画家足迹遍南北,他的画路并不窄,何以他独钟情漓江而且观者也只以漓江画者目之?究其原委。我认为恰恰在丁他的漓江画出了一个特有的样炎,一个只属于白雪石的形神兼备、格调清新、风骨俊朗而又韵致悠然的漓江形象。

“山形步步移”这句话在游漓江时最能体会,乘舟顺流而下山景时时在变化中,令人有日不暇接之感。画出典型慨括而又具体生动的漓江之景并不容易。白先生的画,准确地抓住了独特的景观:拔地而起的奇峰。平缓无波的江面,近远迷离的群山,青翠欲滴的竹林,江湾待渡的渔舟和置身画屏的村舍,流溢着田同诗篇的情致。

也流露了画家对此山川如痴如醉股的热爱。白先生在一篇文章中写道:“从70年代开始,对漓江山水有了较深的感情,我喜欢那平地拔起的奇峰,修长而成丛的翠竹,临风摇曳,像在翩翩起舞,大叶如扇的岜蕉,妤像在帮助游人驱散炎热,特别是映在江中的山峰倒影,以及山间飞腾的云雾。

烟雨中的漓江,真是有如仙境,美不胜收,使人留恋。”这是画家的激情。

这种激情的可贵,在于山水画白石涛之后,它沉寂了数百年。占典山水画自“四王”以来,多做案头功夫,强调静中参悟,“从蒲团上得来”,加之后人转相临仿,更形消极沉闷乏十进取。反观建国以来,要求画家深人生活,强调写生,山水画艺术更加富有激情活力。

这是不可 抹杀的成绩。50年代以来中国画界确实面临着“改造”,这一种导向——如果不说这是种“政策”的话。对这一“改造”的得与失由来评价不一。我认为真正从中受惠者,正是这些从传统中出来,有很扎实的技法功底的画家。

在深人生活写生体验的过程中,把掌握了多年的传统技艺,重新进行“反刍”,消化吸收和吐纳,令传统的程式语言不再是趋丁凝固的抽象符号,而是得到现实印证充满生机的跳动的语言,表述着画家的思想与情感的有意味的语言。就健在的画家们说,何海霞、白雪石、魏紫熙、宋文治诸位都是这一类型的大家。

正是有这种历经多年锤炼的艺术功底的信心和前述对漓汀山山水水的长时问深入的写生观察研究。完全掌握其结构规律,所以他的作品方有一种胸有成竹般的“优游小迫”的况味。我们看白先生的漓江图几乎每一件都以精严的构图。

他善丁从各个不同的角度去观察,对那里的山水树石、村落墟塘、田陇竹从及江渚沙碛都有极精到准确的观察记忆,并能够自由地运用到画幅中,令每件作品都具有相当程度的鲜明直观性,相当生动。但那又绝不是写生之作,因为他是用传统笔墨征作画,程式语言是规范化的、“净化”了的语言,精妙的节奏感表达了一种完美的追求,古人说“无一笔无来历”,在这里应理解为没有一笔因为突兀冒失而破坏了整个画面的均衡。

白先生的画不敢说无弱笔,但败笔很少,孟浪的无来由的粗莽之笔更是绝少。说“优游不迫”的气度、“炉火纯青”的功夫,都是由此而来。

“漓江难画。”包括从漓江边来的画家都有此说。他们蜕,漓江的景观基本上是一条干线和一些竖线,即平缓的江水和一座座拔地的山头。云雾的景观多美,画来却易失于空泛,强调深厚层次又少了特有的明丽清旷。难也难在“漓江”这特定景观上,正如演员们扮演人家都熟知的人物,这人物的“形似、神似”就为表演做了限定,在这个限定内把人物演活了而且达到一定的深度,方为能事。

难能者可贵,白先生在这方面的种种探索是成功的。存这里试举一些例子。

“染天染水”,。直是中国画家面临的问题。传统山水画由丁整幅画线的韵律和谐要求,流水主要用线描表现,马远曾有《水图》,表现江河湖海多种水纹全用线描。文人山水画追求空灵,计白守黑,云水常不落一墨。囿于这个习惯,建国初国画是曾把染天染水当个问题来讨论,现在看来有些好笑了。

但是倒影的处理是时时会出现的问题。漓江水流、平缓无波,除了浅滩之外,大多一平如镜,倒影历历,漓江之美电在十此。如用写实的画法,就近于水彩画,失去中国画空灵简括的风貌。

白先生的办法是折衷,他说:“有的画家对我讲,倒影画出来有点俗气,也小符合国画的技法要求,不过最终我还是尝试着画了倒影,但是我注意了两点,一是倒影要画得简练不是细刻画,二是用大笔触(排笔)几笔就解决。效果不错,很多友人喜欢它。”老实讲,画倒影早已是个平常事,由于白先生运用得当,成了漓江“白家样”的自然组成部分,缺了它反而是不可设想的了。

关于空间处理。西方自文艺复兴以后,绘画追求真实观感,注重立体和空间观念,追求三度空间的实感。中国人也不是没有空间观念,早在六朝宗炳《画山水叙》历就写道:“竖划三寸当千仞之高,横墨数尺,体百里之回。”又如“三远法”中的“深远”和传统口诀巾“远山无树、远树无枝,远水无波、远人无口”等等,都反映了空间观念。

但古人并不着意于此,只在繁简上交待了事。白先生的画在空间方面相当讲究,用传统的笔墨恰当地画出纵深感,在当地山头突兀,不成山岭走向的特点下,使画而具有相当的深度层次,是经过深思熟虑的。

传统处理办法。一般用花青墨交待几笔(黄宾虹先生画远山尤是如此)。白先生则由近及远,由浓而淡,由繁而简,由密而疏,配合云雾的掩映,画出虚实层次,既有相当的空间感又不失传统的皴染格法。

白先生义说:“漓江地区雨水很多,在岸边写生时随时看到身边和眼前的树小,浓黑的树干,加1.几点嫩绿的小叶,用来表现漓江雨景,能起到很美的效果。”这是他亲自观察的结果。他常以浓黑的树干为近景,画在明亮空阔的江面背景上,产生特有的空间气氛,虽然没有沿用传统的双勾树干和爽叶等画法,却形成了特有的“白家样”的风格。

关十骨力的表现。白先生的画,风格清新明快,用笔茂密劲爽,皴染分明,在写生中巧妙自然地运用古人皴法程式,特别在画漓江山形的奇丽秀美的同时,没有忽略塑造一种“清峻”的意象,而这义是靠笔法功力表现的“骨力”、“骨架”感所完成的。这是研究他的艺术中绝对不应忽略的重要特征。

“骨力”、“骨气”是我国传统文化中独特的审美标准之一,是一种品格要求,无论是文学还是绘画都是经常遇到的。在文学中它既是形式风格问题。又关乎思想与精神境界,如常说的“魏晋风骨” 等。在绘画中,很早就提了出来,但主要是关系到形式技法的表现,如谢赫的六法论首先提出“骨法用笔”。

张彦远的《历代名画记》里写到:“夫象物必在于形似。形似须全其骨气,骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔。”人们一真承认“书画同源”说,书法的审美原则很深地影响十绘画,杜甫所称“书贵瘦硬方通神”虽然不很重立体和空间观念,追求三度空间的实感。

中国人也不是没有空间观念,早在六朝宗炳《画山水叙》历就写道:“竖划三寸当千仞之高,横墨数尺,体百里之回。

”又如“三远法”中的“深远”和传统口诀中“远山无树、远树无枝,远水无波、远人无口”等等,都反映了空间观念。但古人并不着意于此,只在繁简上交待了事。白先生的画在空间方面相当讲究,用传统的笔墨恰当地画出纵深感,在当地山头突兀,不成山岭走向的特点下,使画而具有相当的深度层次,是经过深思熟虑的。

传统处理办法。一般用花青墨交待几笔(黄宾虹先生画远山尤是如此)。白先生则由近及远,由浓而淡,由繁而简,由密而疏,配合云雾的掩映,画出虚实层次,既有相当的空间感又不失传统的皴染格法。

白先生义说:“漓江地区雨水很多,在岸边写生时随时看到身边和眼前的树小,浓黑的树干,加上几点嫩绿的小叶,用来表现漓江雨景,能起到很美的效果。”这是他亲自观察的结果。他常以浓黑的树干为近景,画在明亮空阔的江面背景上,产生特有的空间气氛,虽然没有沿用传统的双勾树干和爽叶等画法,却形成了特有的“白家样”的风格。

关于骨力的表现。白先生的画,风格清新明快,用笔茂密劲爽,皴染分明,在写生中巧妙自然地运用古人皴法程式,特别在画漓江山形的奇丽秀美的同时,没有忽略塑造一种“清峻”的意象,而这义是靠笔法功力表现的“骨力”、“骨架”感所完成的。

这是研究他的艺术中绝对不应忽略的重要特征。 “骨力”、“骨气”是我国传统文化中独特的审美标准之一,是一种品格要求,无论是文学还是绘画都是经常遇到的。在文学中它既是形式风格问题。

又关乎思想与精神境界,如常说的“魏晋风骨”等。在绘画中,很早就提了出来,但主要是关系到形式技法的表现,如谢赫的六法论首先提出“骨法用笔”。张彦远的《历代名画记》里写到“夫象物必在于形似。形似须全其骨气,骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔。

”人们一真承认“书画同源”说,书法的审美原则很深地影响十绘画,杜甫所称“书贵瘦硬方通神”虽然不很全面,但反映了当时的审美精神。这方面的论述是很多的,不宜多举。

山水画中的南北宗,也反映了这方面的演变。北派山水缘十多画石山,多用斧劈皴法,笔力雄强,骨力感突出,但发展至南宋马夏尤其是明代浙派、江夏派,又觉峻拔过度失于粗犷放纵。这又是元画受到明(主要是吴门派兴起以后)清画家推崇和继承的原因。

南宗山水画在主旨上强调温文尔雅,小激不厉的儒家中庸标准,用笔上多是披麻解索表现江南土厚林丰的丘陵地貌,其后多流于丰腴多肉,缺筋少骨的弱相。画面的筋骨力度,用笔最有关系,强调中锋用笔“如折钗股”、“如锥画沙”是线条的力感问题,此外如画面线条的节律组合,即固有的皴法和皴笔的排列、层次等,二者都关系着骨力感的形成。

古人说“多力半筋者胜,无力少筋者病”,又说“多力多筋者清。无力无筋则浊”。

当代山水倒也避不开这个“骨力”问题,老一辈画家的功力扎实,笔力结构,程式韵律控制恰当。不温不火,不弱小野,令观者充分地感受到画家运笔的轻与重、疫与徐、滑与涩、疏与密等等矛盾统一的、与书法相同的美感,这种美感是真正回味无穷的,即是黄宾虹屡屡谈到的“内美”,是画往薄薄宣纸上的中国画的美质之一,80年代以来,许多人热心“做”画,追求“肌理”效果,尝试了各种媒体,如牛奶、豆浆、洗衣粉、各种乳剂,以及折纸、冲洗、喷洒等下法,其日的大多是想绕开“笔墨”这个占老的课题。

尝试的精神可贵也并非毫无盗处,但要得到高质量的艺术作品,只凭“做”肌理或是效果显然是不可能的,这是常识问题,搞了些年,有人“悟”而知返了,有人还在“做”下去。

 白先生画桂林之山,成功之处在于“全其骨气”,以小斧劈皴为基础,以物象写生为参照,灵活而有创造地运用了程式化的符号语言,使线条充满节律感,就其用笔看,小散漫,不臃肿,不软懦,小火不躁,有骨有肉。

不能不佩服老画家数十载修炼功力深厚,达到了 "炉火纯青”的地步。 白先生从艺至今60多年,艺术道路十分宽广,花鸟、人物、山水,工笔与写意种种俱精,他的创作与教学经验都有待我们深入地整理和研究。本文仅就其漓江之作,试为引玉之论,以待高叫。