斯维亚托斯拉夫·里赫特(生平介绍)
前苏联钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特,1915年3月20日生于乌克兰,父母亲皆为音乐家,父亲是出生于波兰的德国人,毕业于维也纳音乐学院,是管风琴师兼作曲家。母亲是父亲的学生。他的父亲由于与人决斗触犯法律,逃亡到乌克兰,以教授风琴及钢琴维持生计。里赫特出生后不久,全家又迁往奥德萨避祸。
里赫特幼年并未接受双亲音乐上的指导。童年时父亲只教他音乐基础知识,虽然曾短期教过他钢琴,但并没有持续多久,他的钢琴演奏技巧几乎全靠自修而成,令人难以置信的是,他早在十六岁时便具备了弹奏李斯特的奏鸣曲这样难度极高的曲目的技巧,而且还能正确地弹奏管弦乐总谱。
十五岁时,里赫特在奥德萨歌剧院担任合唱团的辅导教师,1934年,由于偶然的机会,他在奥德萨海员俱乐部登台独奏,震惊四座。他以优良的天份获得了奥德萨爱乐交响乐团协会及歌剧院的钢琴伴奏职位。由于他视奏乐队总谱有着惊人的能力,十八岁就当上了合唱员的助理指挥。
1937年,二十二岁的里赫特进入莫斯科音乐学院,在涅高兹教授班上开始了正规的钢琴专业训练。当里赫特求教涅高兹教授时,虽已身怀绝技,但毕竟纯属自学,有许多关键性的问题,如肌肉、手指的协调等问题不仅无人帮他解决,而且积习已深。
以二十二岁的年纪来讲,他已经等于被判了死刑。涅高兹教授不愧是前苏联最杰出的钢琴教师,他根据里赫特的生理和心理特点,因材施教。在师徒两人的努力之下,里赫特不但奇迹般地克服了不科学的演奏积习,并保持了先前演奏中的优良特点,形成了他独一无二的演奏风格。里赫特是涅高兹最得意的高徒,涅高兹非常欣赏这位弟子的才能。
1940年11月26日,在涅高兹的推荐下,里赫特在莫斯科音乐学院小演奏厅为普罗科菲耶夫首演了作曲家的《第六钢琴奏鸣曲》。这次演出事实上里赫特本人作为钢琴家首次正式登台亮相。此时里赫特才是音乐学院四年级的学生,而出席音乐会的都是音乐界的著名人士。
对所有的人来说,里赫特是一位突然出现的钢琴家,大家为他那气势凛冽的演奏而惊谔,对里赫特的演奏报以热烈的掌声。普罗科菲耶夫本人非常满意,当下就邀请里赫特为他正在创作的第五钢琴协奏曲担任首演。
在1953年普罗科菲耶夫去世之前,里赫特一直受到这位大作曲家的信赖,后来里赫特还分别在1943年和1947年首演了普罗科菲耶夫第七、第九钢琴奏鸣曲,后者是作曲家题献给他的。
1941年,里赫特从莫斯科音乐学员毕业。这一年,苏德战争爆发,恐怖与不幸侵袭到里赫特的家庭。他的父亲因为属于德国民族而遭到秘密警察逮捕、拷问后被杀害。不久,罗马尼亚军队占领奥德萨,奥德萨与莫斯科的一切联络被断绝。
母亲为了在敌军占领下的奥德萨活下去,两年后改嫁,不久利用德军撤退的机会亡命德国。战争结束后,苏联当局通知里赫特说他母亲已在奥德萨去世,他也深信不疑。但是住在西德的母亲,在一个偶然的机会听到莫斯科广播电台播放儿子的钢琴演奏,便托人带了一封信给里赫特。但由于美苏冷战,直到1960年,里赫特在美国举行演奏会时,离别二十年的母子才又重新团聚。三年后,里赫特的母亲在前西德去世。
1945年第二次世界大战结束后,里赫特获得全国音乐比赛钢琴首奖,1949年获斯大林奖,1950年在前苏联各地和东欧巡回演奏,1957年曾来中国举行独奏会,给听众留下了深刻的印象。
1960年是决定里赫特命运的一年。当时他已经四十五岁了,在前苏联已成名多年,但却因为具有德国血统,政府负责文化的官员们一直拒绝批准他到西方去演出。这时,前苏联钢琴演奏家吉列尔斯有意无意中给里赫特帮了个忙,使他在西方名声大噪。
吉列尔斯在第二次世界大战后即频频去西方访问,在欧美有许多崇拜者,他在很多场合都提到他的祖国还有一个人比他钢琴弹得更好,这个人的名字叫里赫特。因此当里赫特终于能够西方亮相演出时,人们已经对他抱了极高的期望。
1960年10月,纽约的卡耐基音乐厅出现了骚动,富有传奇色彩的苏联钢琴家里赫特在这里作了他在西方的首次公开演出。与他二十年没见过面的母亲也坐在观众席中,没有哪一个钢琴家是像他这样在极不正常的情况下开始其国际演奏生涯的。
他演奏的是贝多芬的乐曲,以《热情》奏鸣曲作为结束。他演奏的终曲是以一种令人透不过气的快速进行的,乐曲的结尾要求加速,但在他的快速演奏中已成为不可能,整个纽约的新闻界对他佩服得五体投地。
这场值得纪念的音乐会已灌录了唱片,今天的听众听到时仍然激动不已。里赫特还与芝加哥交响乐团合作演奏协奏曲,轰动了西方。当时他与芝加哥交响乐团合作录制的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲,至今仍被认为是此曲最优秀的录音之一。
接着里赫特到意大利、德国、法国和英国巡回演奏,以惊人的才能及超人的努力取得斐然的成绩,特别是在伦敦演出斯克里亚宾的第五、第七及第九奏鸣曲,受到舆论的好评,从此里赫特作为前苏联新一代杰出钢琴家得到世界的公认。
里赫特也是一位出色的室内乐钢琴家,除了在独奏的领域外,他从1968年起,与大卫·奥伊斯特拉赫搭档演出,这是二十世纪下半期最伟大的二重奏。在他们的合作下,灌录了不少经典之作,如勃拉姆斯第二、三小提琴奏鸣曲、肖斯塔科维奇的小提琴奏鸣曲、舒伯特的小提琴奏鸣曲等等。
他们两人还是肖斯塔科维奇最信赖的演奏者,首演了肖氏多部作品。里赫特他还和布里顿演奏两架钢琴的二重奏,此外,他曾在著名歌唱家施瓦茨科普夫和菲舍尔·迪斯考的独唱会上担任伴奏并录制了唱片。
里赫特开演奏会时,他习惯要求将全场灯光熄灭,只在钢琴上留下一盏琴灯,在节目单上,里赫特写下这样一段话:“为什么我弹琴时要这么暗的灯光?我这样做,目的不是为自己,也没有什么如他人所推断的古怪理由(是好是坏,就全看推测的人对我的看法了),而是完全为听众着想。
这是个偷窥欲泛滥的时代,对音乐所造成的害处更是无以复加。手指的动作和脸部的表情一点儿也不能反映音乐,而只是将制造音乐的努力表达出来,这对听众正确理解乐曲本身毫无帮助。
听众四处张望,看看演奏厅,看看其他座上客,只会误导联想及分散了注意力,成了欣赏音乐的障碍。其实,演奏者应以最纯净、最直接的音乐去打动听众,因此,我衷心盼望这样的气氛会有助于你的沉思,而不是将你带进梦乡。”
里赫特是反对背谱演奏的,他在演奏时一定带上眼镜,从头到为盯着琴谱演奏。对于他的这样习惯,他也有自己的说法,这是印在节目单上最引人注意的一段话:“很不幸,我要很迟才开始在音乐会中看谱弹奏,虽然很久以前已经预知我其实应该这么作。
想想也觉得有趣,边看谱边弹奏的方式,是从前的惯例,那时的曲目甚至还没有现在那么多,内容也没有那么复杂。但这个明智的作法,到了李斯特就终结了。时至今日,充塞在我们脑子里的,不是音乐,而是一大堆无用的资料,直把人累得要死。
本来,弹琴的目的只是奏出好音乐,让听众受到感动。而现在背谱却成了一种竞赛,成了炫耀记忆力的机会,多幼稚,多无聊!正如我所敬重的老师涅高兹所说:‘虚荣先行,便是本末倒置。
’将乐谱放在面前,就可以起到提醒的作用,约束演奏者奉艺术之名而行使的‘自由’,减少他的所谓‘个人风格’。当然,有乐谱放在面前,就一定没有那么容易达到自由奔放的境界。你需要多花些时间,勤奋练习,养成好习惯。
因此,你越早开始这样做就越好。在这里我给年轻钢琴家一个忠告:请采用我这个更健康、更自然的方法,那钢琴家就不会一辈子来来去去只用那么几套音乐节目,把观众闷煞,同时又容许钢琴家创出更丰富,更多彩多姿的音乐生命。”
里赫特的节奏感不但是合乎乐句的自然节奏,甚至已经超越了乐曲本身,融合为自己的情感思想的直率性演奏,其手法之高、之奇,就连普罗科菲耶夫及拉赫玛尼诺夫都难以与其并驾齐驱。因为里赫特的节奏感不但生动活跃,甚至兼具自然的歌唱性。
例如他和马泽尔合作的巴托克第二钢琴协奏曲,保持了乐句的自然流畅而又强劲自然,在左手的低音部将节奏做了抑扬顿挫的轻重变化。第三乐章的右手旋律更掌握得得心应手,将巴托克以现代语汇写出的匈牙利民谣旋律一一呈示展现。又如里赫特指下的海顿、巴赫及莫扎特,其自然生动的节奏感更令人闻后难以忘怀。因此有人把节奏感说成是里赫特的注册商标。
音色也是里赫特演奏上最具个人风格的一环。一个演奏者,是否能从“会弹钢琴的人”转变成钢琴家,从钢琴家转变成艺术家,音色的掌握是成败关键。而一个人对乐曲的诠释以及本身的个性,亦可以从音色中判断出来。有些钢琴家甚至为了配合自己的音色,对音乐采取了不同的诠释角度。
以钢琴流派来分,俄系的钢琴家特别重视音色的训练,且多半是色彩鲜明、音质铿锵的华美音色。惟独里赫特,他在钢琴上的技巧是幼年自行摸索研习而得,而发展出一套绝无仅有的冷淡、清澄的剔透琴音。
再加上涅高兹顺其自然的指导,便使里赫特能以各种强弱明暗的层次变化,给乐曲一个极单一又极丰富的色彩。里赫特以精密的层次区分,让每个声部独立发展而井然有序。例如里赫特所录的舒伯特C大调《幻想曲》就是里赫特颠峰期的音色代表。
特别是第二乐章将至尾声处:那种以音色清淡而形成的梦呓絮语,实在令人叹为听止。因为里赫特的音色如此,所以他对选琴并无严格的要求,无论什么牌号的钢琴,里赫特都能运用得得心应手,不减其神采风姿,钢琴家中也只有里赫特才有这项难得的绝活。
里赫特的演奏有强烈的即兴性,表现上有幅度的不同,但不是偶发性的,而是随着情感有合适的表现。里赫特拥有许多合身的服装,演奏时要选用适合当日演奏曲目及情绪的衣服。他的演奏在诠释上虽然多少有些不同,但其中却具备了无与伦比的充实感及高度的完成感。
里赫特是个重视宣泄热情的人。他演奏贝多芬《热情》奏鸣曲急板的终曲部分,结束速度的急迫,令人有窒息的感觉,听众都可以感觉到演奏者把整个人都埋在音乐中。这是斯拉夫人的狂热,也是他后来一直在努力克服的热情,他力求达到的是斯拉夫民族的狂热与德国民族的细心、澄明的结合。
由于里赫特是一个内在的音乐家,演奏十九世纪浪漫派作曲家特别是舒伯特与舒曼的作品,达到了极美的诗的境界;他灌录的一系列舒伯特的奏鸣曲,便是最佳典范。他在舒伯特的曲子之中,将他那充满诗意却又带点落寞的意境表达得淋漓尽致。
他在诠释舒曼的协奏曲时,整首乐曲一气呵成,抒情性融进乐曲的和谐流动之中。他在诠释很少人听过的德沃夏克《g小调协奏曲》时也将热情激动与轻松的音乐欣赏融为一体。他录制的李斯特钢琴协奏曲,至今仍脍炙人口。
里赫特的技巧超绝,游刃有余。再难的乐段,他也能应付自如,在演奏中得心应手。他的富有弹性和诗意的分句,在演奏一首乐曲时自始至终都使人清楚地听到他的声部层次和乐曲构思。他的最大本领是对声部的处理,无论如何,他总是清清楚楚地交代完,绝不含糊。
柔和的音色、宽广的音响,配合微妙的气息,造成弹性速度的缓和,在高贵的风格中有坚强的表现。他属于创造型的钢琴家,这并不意味他反传统,相反地,正是因为他过人的才智及技巧,能够随机应变,使他创出令人耳目一新的风格。在里赫特的颠峰时期,当代没有一个人能够与他相提并论。他对键盘的驾驽能力神乎其神,当他弹到忘我的时候,真是琴人合一,神采飘逸,音响的操纵自如令人难以想象。
里赫特的曲目很广,是初见乐谱即能照指定速度演奏的钢琴家,因此扩张演奏曲目轻而易举。他演奏的曲目虽然非常广泛,但他却又极少演奏一般音乐会上常见的所谓热门曲目。涅高兹对于里赫特在曲目的扩充方面,也是非常赞赏。
他灌录了当时还鲜为人知的德沃夏克钢琴协奏曲。在演奏这部作品时,他选择了德沃夏克的钢琴原谱,而没有采用人们通常听到的另一位作曲家写的钢琴谱。还有许多几乎将被世人遗忘的优秀作品,里赫特亦是尽其所能一一将它们美妙的本质展现在人们面前。
他追求完美无疵,认为古典的音乐要用古典的演奏样式。他最喜爱巴赫的《平均律》等由小品集积而成的作品,也喜欢变奏曲。追求完美之余,他不断地改进小曲的技巧,精益求精,使之托付于无比的内在紧张力支配下。他回避像肖邦那样需要照实把个性发挥的乐曲,只选择印象容易捕捉的小品,比较容易求得自然性,然后以极度的集中力理出端正的造型来。
里赫特曾经连续四个晚上举行音乐会,弹奏巴赫的《十二平均律钢琴曲集》。他还常常演奏通常被人低估的海顿钢琴奏鸣曲。
他的诠释宣扬了海顿作品那严肃、沉思、朴实无华的音乐结构,表明了它们绝不能仅仅被看作是贝多芬作品的先驱。里赫特演奏时遵守一切反复记号,但毫无书卷气,他赋予海顿这些作品一种极大的广度。在他演奏的奏鸣曲中,人们可感觉出一种浪漫主义的预示。
贝多芬的作品,特别是他早期的奏鸣曲,在里赫特的曲目中占了很重要的地位。他在演奏贝多芬早期奏鸣曲一类的乐曲,即使是作曲家奉献给海顿的作品时,并不套用海顿的风格,而是强调其中曾使海顿大为惊叹的那种令人激动的斩钉截铁的力量。
1976年里赫特与柯冈一起在西德演出时,他使人们毫不怀疑贝多芬早期的小提琴奏鸣曲保持着莫扎特的传统,既实际上是以钢琴为主,而且其作用更现代。在诠释维也纳古典乐派的作品时,里赫特遵守乐谱中的所有反复记号,甚至人们一般很少遵守的的乐曲展开部和再现部的反复记号。这是与他“奏出一切乐谱上写着的东西”的原则一致的。
里赫特有着惊人的处理乐曲细微差别的能力。他的演奏总是忠实于乐谱(这是他演奏的秘密),但又能透过乐谱。他演奏的舒曼的作品时气势恢弘、光芒四射并富于幻想,他赋予了这些作品热烈的活力或喜悦,而这种活力或喜悦又从未失去过控制。在这里他显示出自己那众所周知的大师特点。他敢于孤注一掷,就像他很久以前在卡耐基音乐厅的首次演出时做的那样,他将舒曼的作品丰富的内涵变成了一场钢琴弹奏的音乐盛宴。
里赫特演奏的舒伯特的作品具有真正的大师风范。舒伯特的奏鸣曲,特别是后期的奏鸣曲具有宽阔的展开部、广泛的题材和革命性的性质,而这些都是里赫特最擅长处理的东西。在他手中,他诠释的舒伯特一点儿也不像我们经常听到的那种听由天命的尾声(象1828年作的三部曲,最后的《降B大调奏鸣曲》这样的作品)。
他是在用音乐艺术描绘一座广大的建筑轮廓。里赫特非凡的艺术气质在演奏舒伯特作品时得到了最直接的体现。他的演奏外表安详而内里却十分激烈,他演奏舒伯特一些小型作品时也同样注入创造的力量,使其巨大的内涵得到超越其作品类型的发挥,而又不违背这些作品所具有的诗歌性以及钢琴的魔力。
里赫特的巴赫严谨典范,又极具个人色彩。在他的指下,除了再现巴洛克作曲大师复杂精巧的复调音乐结构外,每个声部象浪漫乐派那样歌唱起来。他演奏的巴赫《平均律钢琴曲集》第一卷C大调前奏曲,通过踏板和轻柔的音色,简直就是浪漫派钢琴小品。但他在赋格的演奏中,又可以将复杂的结构清晰地予以再现,并达到令人窒息的高潮。巴赫的音乐在他的演奏下,让人更清楚地领略到即将到来的古典乐派与浪漫乐派。
