潘天寿作品图片 图式之律——浅析潘天寿作品的构图特征
原标题:图式之律——浅析潘天寿作品的构图特征
图式之始是立意:“构图在这里是指创作的全部过程,即以计划到实践,从‘立意’、‘为象’到‘写形’、‘貌色’、‘置陈布势’等实践说;这是最广义的构图。现在就按这程序先说‘立意’和‘为象’。‘立意’、‘为象’是说作者对于现实事物有了某种理解、某种感情,准备用具体的形象把它表达出来……‘立意’、‘为象’过程到此才算完了,也就是创作计划到此才算完成”(吕凤子《中国画法研究》)。
“立意”、“为象”乃图式之初始。《系辞》曰:“圣人立象以尽意。”画者“立象”以写形、图山岳川流,彰显意境。“意”须立象以显形。故画之意境为首要,贯穿构图始终。
“经营位置”远近大小与左右间隔之距,显传统空间之概念,其从属于意象表达之需。高则山危岭峻,烟云暝漠;远则平川迷茫,水隔山遥;深则林密深邃,余音杳杳……“三远”之法,仅为立意表达之技,皆“以心写意”为指归,涵容臆想之义,超越客体之限,展示自然空间之创造,迥异于西方物理空间观。
古之文人写意图形之际,惯于置题跋与重点于画之上方或习惯于从右至左排列布局。一反“近大远小”透视之定律,此时物之内部张力随之。潘天寿先生论述得极为精彩:“西洋画的透视是错觉的科学,中国画的透视是幻觉的科学,实际上方桌的四边是一样长的,近大远小是眼睛的错觉,中国画根据作者和观众的心理要求,不受焦点透视的局限。
按想象,合理组织画面,也是一种科学—艺术的科学”(潘天寿《听天阁画谈随笔》)。
潘氏论图式颇为简要:
画为心物熔冶之结晶。(潘天寿《论画残稿》)
画至化境,形神皆著我意。“夺”者,须有我之精神移入于物,交流引动,方可夺物之精神也。是精神,实为物我精神之融合。(潘天寿读《黄宾虹画语录》眉批)
画之须重间架,犹人之树骨,骨立而体势可定,血肉可附,神采可生。(《溪山卧游录》眉批)
构思作画时,应考虑到主体在画面上应占多少地位,才能撑得住,站得牢。……(《记写雁荡山花》一画)把石头几乎布满了全局,将山花与青蛙杂草等组织起来,成为明显的主体,虽其所占面积不大,而意则已够了。当然,那块石头的设色必须淡一点,才能作主体山花的衬托作用。(潘天寿《品评汇观·学生笔录》)
对于构图的形式,有时可以作为一个画家的特有形式存在于世上,这个特有的形式,对于这个画家来说是个创格,可是对后来模仿的人来说却是一种常套或老套。(潘天寿《品评汇观·学生笔录》)
潘氏特立独行之概亦展现于“百花齐放”之际,以表现文人清逸高雅之意,转化为符合现代生活之格式,其于表达形式之推敲,避免流于浅薄之政治口号图解,以严谨之学风,试以《江山如此多娇》为例,于构图、笔墨、意境之斟酌,采用空勾无皴之造型,施以重彩、装饰之大青绿设色之象征含义融入主题创作,以达“淡而深沉、艳而能清雅”之果,彰显凝重静穆之气与历史感。
因其杜绝添加红旗突显时代精神,作品终究落选退回,其独立之人格于此可见一斑。此构图以“平衡补正”之手法凸现潘氏险峻奇崛、苍浑高古之气局,不仅宋元诸家无此奇物,即令朱耷画中不曾有过。可与荆关董巨之作相媲美而无逊色。
谈及画之边角与画外之材,潘天寿云:“画事之布置,须注意画内之安排……然尤其注意画面之四边四角,使与画外之画材相关连,气势相承接,自然得气趣于画外矣。”(《听天阁画谈随笔》)。画之边角的出入,可为“开”又可为“合”,亦可为“起承转合”之始。
颐者精于边角出入之法,因画面简略而格局恢宏阔大,笔简而气象万千。入者由边、角入,出者出于边、角外,故出入均不可离乎“外”之画材。画边之思考可扩画之气格,虚实相生,境生象外之意。
边角出入关乎气场之畅塞与意境之大小。尚以《秋雁》为例。杂树上势左入右出,墨叶点枯枝,疏密变化,中间勾廓大山无皴、横向苔草以墨点之,远山两层,天行飞雁成字;与右横款印章,纵横交错笔法简率,略成横势。
潘氏以为山水画讲究虚实,而花鸟画讲疏密:“一者数之始,三者数之众;以三为起点,相排比,相交错,以至无穷,其中变化万千,无所底止,而有或简或繁的变化之美”(《听天阁画谈随笔》)。其与黄宾虹“齐与不齐”之说合之可为中国画之理法全。
山水图式之布局,约而概之:应宾主分明,隐显相应,虚实相生,纵横排阖,随心所欲。笪重光《画筌》亦曰:“得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅皆非。”画之布势一处不当,即成败局,如下棋一着不慎,满盘皆输。
颐者论说:“画须站得佳。故不可不重布局结构,亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应,等等原则。如孙武论曰:‘兵无常势,水无常形,战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷。要之,须得智勇之将,远虑深谋,统御全局耳。’”(《潘天寿谈艺录》)
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