刘国松山水画 从关山月和他的时代看20世纪中国山水画变革之路

中国华人书画网讯 被视为“岭南画派”第二代杰出代表的关山月,其艺术生涯贯穿了20 世纪中国美术的发展。关山月早年有幸成为“岭南画派”开创者高剑父的入室弟子,得其亲授画艺。又因高剑父与国民党高层的密切来往,方便结识一众社会名流。且关山月本人极具前瞻性地到各地举办画展,以画会友,扩大影响。此外,他还具有敏锐地感受社会政治风云,并通过艺术的方式做出积极反应的智慧头脑。

从关山月的艺术实践和社会活动出发,联系其前辈、同辈及晚辈画家们在不同地域,从不同角度,以不同方式对山水画的探索,可以大致勾勒出20世纪中国山水画的发展路径,并更全面和确切地了解关山月在20世纪中国山水画转型中的作用。

这正是2017年6月27日下午在关山月美术馆开幕的“关山月和他的时代——二十世纪山水画研究展”的策展思路。本次展览是馆方为庆祝关山月美术馆建馆20周年和关山月诞辰105周年,特邀斯坦福大学教授杨晓能策划的。

与常规的画家个人艺术研究展不同,本次展览将关山月放置在整个20世纪中国画变革的大背景下,另选取了包括齐白石、黄宾虹、高剑父、林风眠;潘天寿、傅抱石、李可染、石鲁;吴冠中、刘国松在内的10位山水画家为范例,以点带面,从纵向与横向的角度全方位地探索关山月的山水艺术和20世纪中国山水画的发展轨迹。

本次展览展出作品近80幅,分为三个专题:

“变法——先驱之路(1912-1948年)”;

“争鸣——时代颂歌(1949-1977年)”;

“殊途——回归艺术(1978-2000年)”。

其中既有齐白石《借山图册》、高剑父《东战场的烈焰》、潘天寿《接天荷叶图》这样的名作,也不乏首次公开展出的艺术家早期代表作。展览将持续至2017年7月21日。本文通过策展人杨晓能的导览,为大家更深入地解读展览的内容。

变法——先驱之路(1912-1948年)

本专题以高剑父、林风眠、齐白石、黄宾虹四位中国画大家为代表,展示这一时期中国画家在传统与变革之间的个人抉择和独特探索。其中游学日本的高剑父提出以“折中中西”的“新国画”理念改造中国画,留法的林风眠则以“西体中用”的路径参与了中国画的革新,从而实现了中、西艺术的融合和创新。

齐白石在文人画语言中融入了民间趣味,实现了雅俗的统一,从而赋予了中国画新的生命,黄宾虹则凭其深厚的学养,在对传统山水画的笔墨法做了系统性的总结之后,创造出了属于他自己的现代山水画风格,为中国画的现代转型和实验探索提供启示。

高剑父是革新国画的先行者,他与同道者将投身政治和社会革命的热情与能量转移到艺术革命之中。高氏的折衷东西、融汇古今的“新国画”概念以及 “艺为救国”的实用思想广为传播,并培养了一批忠实的追随者。高剑父是从东亚视野探索艺术发展的先驱,认为“日本画” 是在日本自身审美基础上折衷中国绘画和西方绘画的变体,是融合中西的成功范例。

他汲取日本画处理光、色、空气的技法和中国画传统笔墨的(如浙派的)苍劲和奔放,敢于打破清规戒律把现代社会事件(诸如日军轰炸后的颓垣败瓦的惨景)和现代物像(诸如飞机和坦克)入画。高剑父的美术与现实生活相结合的新国画洋溢着新的时代精神,开启了20 世纪山水画现代化的主流发展方向。

由于林风眠文革时销毁了数千件自己的画作,我们以前所知的基本是他后半生的作品和风格。现藏广东省博物馆的、林风眠作于30 年代的立轴山水画,展现了他早期的另一种画风:传统的水墨和山水构图。这些作品说明林氏在实验了国画、西画、调和中西等不同画法后,才减弱传统因素,加强西方现代主义色彩,摸索出大家熟悉的调和中西、镜框式构图的画风。

反映齐白石特色的山水画主要创作于1910 年至30 年代年间,并在30 年代前期达到顶峰,他晚年极少染指山水画。展览中的《借山图》册页作于1910 年,原有50 多开,现存22 开。这套册页是齐白石六次远游画稿和记忆的整理与升华,摆脱了他以前临摹画谱时缺乏个性的画风。

《借山图》一页一景,构图平远开阔、简练多变,有设色水墨和纯水墨两种画法,其笔法、构图、境界均有新意,陈师曾赞誉此套册页“平淡见奇”。此后的齐白石代表作基本是狭长立轴和条屏式山水,例如展览中的《古树归鸦图》挂轴。齐白石很少画横轴,长卷布阵不是他的擅长。

黄宾虹自立门户,画风整体上比齐白石要“洋派”、也更具文人气息。他成熟期的作品以层墨积染的浑厚华滋全景山水著称。黄氏的一些写生稿和晚年的山水画,诸如《南海写生画稿》和《桃花溪图轴》,远离写实,相当抽象,与西方现代艺术的风格与审美发展同步。

20 世纪前期的上海是中外交流的中心,画家云集,出版业发达,黄宾虹在沪居住了30 年,是一位资深的美术刊物编辑和多产的史论家,他不仅对传统绘画有过深入研究,也熟知欧洲艺术的发展和流派。

同时期的欧洲美术的画风与画技,潜移默化地折射到他的代表作之中。黄宾虹在晚年专注以墨点、短线及层层晕染叠压的笔墨来创作山水画;在以墨为本色的基调中,青绿赭石也被点染到浓密的水墨之中;他的这些画作散发着强烈的现代感。

点和线是传统水墨画的要素,但这种以点或短线构成整个图像的手法,超越传统,使人联想到欧洲印象派、后印象派、新印象派(点彩画派)画家的画法。黄宾虹的高明之处在于不直接模仿,他以浓淡干湿不同的墨为色、青绿等为辅,以传统点线画技为根基,取西画的全面叠层点线之精义,走自己的实验水墨山水之路。

关山月早期的作品有些明显模仿高剑父,构图和画技上逊色于他的老师,不过关山月在努力开辟新路,摸索传统山水与现代主题合二为一的可行方式。他1939年画的《从城市撤退》,卷长7.66 米, 卷首描绘城市残垣断壁、战火硝烟敌机、结队逃亡的难民,卷中主景为北方的冰天雪地,长卷以隐逸的寒江垂钓收尾。这种从城市到乡野的转换、现代景观与古画雪景行旅的结合、画面中战乱和悠闲的反差,确实呈现了山水画的一个新模式。

关山月 1940 年画的《中山难民》把传统宋画的经典构图改革的更为彻底:画面远景由朦胧的高楼颓垣取代峻山流云;中前景的深山、古寺、旅客被转换成废墟、破屋和难民,而且人物占据将近一半的画面、成为主角;左前方硕大醒目的枯树是唯一保留的古画造型。

关山月的这些画并非事件的写真,而是纪实与想象、传统与创新、中外画技合璧的结晶,虽然过度转换有些生硬,笔墨尚待磨练,但提供了扬弃习以为常的山水样式和传统绘画审美习俗的人文山水新语汇。

此时的关山月,在乃师高剑父的引领下,远涉南洋,深入中国的西南、西北,领略各地民俗风情和名山大川,这些与岭南迥然不同的自然景观,激发了关山月对于笔墨语言的新思考;同时,又通过到敦煌临摹壁画,提升了对于中国画传统的认识;不仅如此,他还通过举办画展,以画会友,使他与当时几乎所有著名画家如徐悲鸿、张大千、赵望云、吴作人、刘开渠等有了广泛的接触,从而获得了转益多师的良机,创作出《漓江百里图》《塞外驼铃》《鞭马图》《今日教授之生活》等重要作品,践行了老师“折中中西,融会古今”的艺术理想,也显示了关山月在中国画现代转型历程中的独特创造。

争鸣——时代颂歌(1949-1977年)

本专题选择了李可染、傅抱石、潘天寿、石鲁的作品为代表。1949年之后,新的社会现实对整个旧的文艺提出了新的要求,具体到山水画就是要把传统山水画那种脱离现实的闲逸状态和通过画谱而世代相袭的创作方法,改造为关注和表现现实并成为为社会主义新中国服务的工具。

而改造的方式主要是按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神,并通过国画家们的实地写生来进行的,从而产生了一批深具影响力的艺术家和风格:李可染强化了的笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造,突破了写实性描绘的旧程式;傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性,对现实感受进行了富有激情的发挥;潘天寿博采众家,独辟蹊径,点石成金般赋予边角小景以雄奇阔大的气魄和蓬勃向上的豪气;石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔,开拓了表达感受真实性的又一境界。

对于长期坚持写生和关注社会现实生活的关山月来讲,能够及时通过有效的艺术创作的方式对此做出积极反应,使得他在新中国山水画转型探索中,能够以其自身的生活经历、艺术实践以及和同行的相关交流、学习中占得风气之先,而且终生坚持不懈,创作出《新开发的公路》(1954年)、《山村跃进图》(1957年)、《煤都》(1961年)、《绿色长城》(1973年)等重要作品,并由此确定了他在20世纪中国美术史的地位。

关山月、傅抱石、石鲁为代表的岭南画派、新金陵画派、长安画派,以及潘天寿和李可染的画作,无论内容与题材、还是图像与方法、都有创新;扬弃了脱离生活、因袭模仿的八股文式套路,形成主流艺术形态,呈现出新的审美情趣和鲜明的时代特征。

“洋为中用”是这一时期山水画的整体发展趋势,在传统绘画的基础上,或多或少地汲取西画或日本画的技法,他们中间潘天寿的艺术含有最少的外来因素,他也最注重画面留白的安排。在美协体制中,关山月与这些画家多有交往,其中和赵望云最早成为知己,1941年他在四川时就得到赵氏的帮助,后同去西北写生;关山月和傅抱石一起创作的时间最长,两人志同道合,同为人民大会堂作画,同到东北写生,每次都达数月之久。

50 年代起,各地大兴土木,北京兴建十大建筑;随着大型楼堂会所和公共建筑拔地而起,巨幅山水画作为室内装饰的需求剧增,制作超大幅绘画的风气应运而生,上述的画家均有巨幅山水画问世。

新中国成立后,画家的态度发生了转变,赞美现实生活成为主旋律,画喜不画忧成为潜规则。20 世纪上半叶常见的反映民间疾苦、同情劳苦大众、批判社会不公的绘画,这时消声隐迹(除非描绘敌人和旧社会)。迎合旨意、充斥浮夸风的画作不乏其例(诸如《人民公社食堂》),批评和反思精神丧失贻尽(否则不被打成右派也会受到各种惩治)。

对多数画家来说,颂歌式山水画出自紧跟时代潮流、发自内心的热情;对有的画家来讲,或是当时政治氛围中的无奈,大势所趋。

1949 年至70 年代之间,绘画的功能完成了质变。在官方的领导下,绘画成为歌颂社会主义社会的载体、教育人民大众的宣传媒介,个人的艺术追求和雅玩只能是私下行为。少数非主流画家,比如林风眠,漠视寂寞和打压,除了一些应时之作外,坚持自己与时代“不合拍”的艺术探索。

文革时期,艺术政治化走到极端,绘画成为政治斗争的工具,艺术的个性被扼杀,山水画的发展停滞不前。70 年代中期起,环境逐渐宽松,这种状况也随之发生了变化,淡化政治色彩的绘画兴起,山水画创作复苏,吹响来一个新纪元的前奏。

殊途——同归艺术(1978-2000年)

本专题以吴冠中、刘国松的作品为代表。十一届三中全会为中国社会的发展开辟了新的历史时期,也再度引起了对山水画转型话题的讨论。有感于“内容决定形式”的观念长期成为艺术创作的金科玉律,曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中提出关于“内容”与“形式”孰先孰后的问题;这与中国画是否“穷途末路”的讨论一起,成为了新时期山水画转型的催化剂。

在这个历史视野里,山水画的表现范围得到了前所未有的拓展,自然环境、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象,纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体;写实、表现、抽象以及形式主义等或溯源传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向,随着都市化程度迅速提升,国际交往日趋活跃,信息传媒和艺术资讯高度发达,呈现出越来越自由与多元的特点。

面对这样的社会情境,吴冠中的回应方式是强调到对形式美的追求;刘国松则致力于打破传统媒介的窠臼,以新发明的纸张和技法来表现中国画的抽象意境;而注重表现生活、反映时代精神的关山月,此时则以回归传统做出了自己的回应,这三位画家代表了新时期中国画家的三种不同途径,并各有建树,使我们可能感受到中国山水画终于转向自身的美学问题的关注,回归到艺术的追求。

关山月的山水画鲜有一个定型或定格的造型模式(诸如陆俨少的留白、墨块、勾云水),不见特定的景点(诸如李可染的漓江景色),也未发明标记式的笔法(诸如傅抱石的“报石皴”),而是一生求变,天南海北皆入画,传统为基、现代为本、古为今用、洋为中用,这应该是他想避免图像和风格单一的深思熟虑之举;多样化也招来非议,斥为他的短处。

关山月一生致力于打破人物画与山水画、花鸟画与山水画的界线,创立了超越传统的绘画新领域和山水画新样式,由此可以充分表现以现实社会内容为主题的创意。

时至20 世纪末期,中国山水画是否可以现代化的问题已经过时,因为山水画向现代的转化已经成为事实。笔墨依然是传统山水画的根基,但失去了作为评判作品好坏最高标准的公信力。关山月和他的时代的山水画展示了艺术的个性、思想性、包容性和多元性,审美习惯和评判方法也需要随时代所调整。

笔墨超群的黄宾虹呈现了一种现代笔墨情趣美,笔墨欠佳的吴冠中呈现出一种现代诗意形式美,造纸拓墨的刘国松呈现了一种现代景象抽象美,笔指共用的潘天寿呈现了一种现代文人意境美,主流画家关山月、傅抱石、李可染、石鲁呈现出各具风采的现实主义浪漫美。

今日中国山水画不能再用单一坐标或评价体系评估,就像工笔的精细与写意的简略,他们之间没有先进与落后之差、没有高雅与庸俗之分,他们各有自己的体系、爱好者和观众群体。

(文中导览文字来自本次展览策展人杨晓能,作品图片来自关山月美术馆)