陆春龄弟子 论笛子音乐发展脉络中冯子存与陆春龄的笛子音乐异同
[内容摘要] 从古代到现代,笛子始终是我国传统民族器乐中的重要组成部分,古今文人无不对笛子的制作和演奏艺术进行了详细地描述。冯子存与陆春龄是在笛子音乐发展的历史长河中重要的笛子演奏家和笛子乐曲作曲家,他们在成长经历、笛子演奏艺术及改编与创作笛子乐曲中的异同,为笛子在传统民族器乐中地位的提高,为笛子音乐艺术科学而系统的发展做出了突出的贡献。
[关键词] 笛子;冯子存与陆春龄;笛子音乐贡献;异同。
笛子,今人俗称竹笛、笛。古文献记载中,还有横笛、横吹、篴、泰始笛、楚、姑冼笛、七星笛、羌笛、龙笛、篪、膜笛等名称。它犹如古希腊引以自豪的里拉和阿夫洛斯管,是我国古代文明文化的象征乐器之一。中国音乐文化有近八千年的历史,就是根据1987年河南舞阳县贾湖出土的骨笛而证实。
历代名人关于笛子的描述,是阐述乐器制作和表演艺术中最多的内容之一。从汉代马融《长笛赋》中“上似法于韶削南籥中,取度于白雪渌水中,采制于延露巴人”,到唐代李白《春夜洛城闻笛》中“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”;从宋代陈旸《乐书》中“笛管之制,六孔,旁一孔加竹膜焉”,到元代萨都剌《江上闻笛》中“江上何人吹竹笛,水浅沙寒龙夜泣”;从明代唐顺之《裨编》中“古笛各均,各有笛,从上到下,第一孔为宫,第二孔为变宫”,再到清代陈继儒《太平清话》中“铁笛在张仲仁处,闻其色有羽绿,损而多坎,吹之不能成声矣”等等文献中的描绘来看,无不对古代笛子的制作和演奏艺术做了生动形象的记述。
虽然古代文献中有《武溪深》、《落梅花》、《紫云回》、《梅花三弄》、《愿成双》、《筛子》、《云州曲》等笛子乐曲的记载,但流传下来的乐谱却只有《愿成双》和《筛子》等个别作品。感情的描写尽管有 “一声吹裂阶石前”之感慨,然而,这时候笛子的演奏艺术,还只是通过音色和强弱的变化等手段来表现的,其难度相当于现代笛子演奏技术中初级的水平。
近代笛子的演奏艺术已经到了童斐在《中乐寻源》中所述:“南曲声情,平和淡远,而有余韵;北曲声情,抗坠激越,颇易动听”之程度,较古代有很大的进步。但专门的笛子乐曲还不多,它主要用于戏曲的伴奏和小型民族器乐的合奏。其地位还是不如古琴、琵琶和近代飞速发展的二胡等乐器。
从古代到民国时期的笛子音乐,在感情上正像“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”和“五月天山雪,无花只有寒,笛中闻折柳,春风未曾看”所云,以表现悠扬、恬静、含蓄、平稳、深情、幽怨、凄婉等内容为主;结构基本为一段体和二段体;节奏型常为四分音符、二分音符、八分音符和附点八分音符的各种组合;旋律多为大二度和小三度的平稳进行;速度也只局限于慢速和中速区间;调式为七声音阶基础上的五声各调式。
在笛子音乐艺术发展的历史长河中,冯子存与陆春龄的贡献,是笛子音乐发展脉络中重要的组成部分。
冯子存与陆春龄同是我国建国初期著名笛子演奏大师。他们分别为北、南派笛子演奏艺术风格的形成和发展,为笛子在民族器乐中地位的提高,为笛子在音乐创作及演奏艺术科学而系统的发展做出了杰出的贡献。然而,研究和总结他们在各自笛子音乐中的异和同,是完善传统民族器乐暨笛子音乐发展史,推动笛子音乐艺术发展的基本内容之一。
一、成长经历的异同
冯子存1904年生于地处山西、河北交界的阳原县(今属河北省),家境贫寒。在少年时,排行老三的他就向爱好音乐的两个哥哥学习了笛子、四胡、二胡、板胡和打击乐器。青年时,由于生活所迫,随大哥“走西口” 若干年。
期间,他大量学习了流行于山西、内蒙一带的的二人台音乐。并积极投身于当地传统音乐文化活动之中,成为当地有名的笛子高手。为今后北派竹笛演奏技术和风格的创立及北派竹笛独奏曲风格的创作打下了坚实的基础。后回到河北尚义一带,利用自己的一技之长,沿街卖艺求生。
并将二人台音乐带到自己家乡,使二人台音乐在其家乡得到了广泛的传播。在他的家乡及周边地区,老百姓都知道这里有一个“提篮叫卖、会吹笛子的‘吹破天’” 。
陆春龄1921年生于上海钱家塘。他与冯子存一样,在旧社会都是穷人家的孩子,且都是在具有强烈民间音乐的环境中成长起来的。儿童时,就向当地民间艺人学习琵琶、洞箫、胡琴、笛子,并掌握了江南丝竹音乐的演奏风格。
13岁时正式登台演出。青年时,为了生活,他曾做过车夫和工厂的工人。期间,他曾会同当地周晋生(二胡)、陈永年(琵琶)等众民间艺人在自己家里发起成立了“中国国乐团”,是当地有名的音乐社团。其宗旨就是振兴国乐、弘扬“江南丝竹”等地方音乐文化。后来这些人都成为了早期上海民族乐团的创立者和主要音乐骨干。
冯子存与陆春龄除了在笛子演奏上有高超的技艺外,还掌握了当地传统音乐中所需的各种乐器的演奏。他俩均是因为家境贫农,没有得到正式的文化教育和专业音乐教育。建国后,他俩在党和人民的关怀下,双双投身于专业音乐工作,成了著名的笛子演奏家和作曲家。
冯子存出生于北方地区的农村,成长于农民的生活环境中;接受的传统音乐熏陶是家乡的民歌、小调、山西、内蒙一带的二人台音乐;音乐表演的服务对象主要是家乡一带的农民;观众对音乐美的追求是粗犷、豪放、热烈、明亮、高亢、犀利等内容,表现了北方人民的生活理念和音乐审美理念。
陆春龄出生于南方地区的城市,成长于江南市民的生活环境中;接受的传统音乐熏陶是江南丝竹等地方传统音乐;音乐表演的服务对象主要是江浙一带的市民;观众对音乐美的追求是抒情、秀丽、细腻、含蓄、连惯、揉美等内容,表现了与北方人民不同的江南人民的生活情趣和音乐审美追求。
二、笛子演奏艺术的异同
冯子存与陆春龄在运气的方法上,均采用“气归丹田”,即“胸腹式呼吸法”运气法。冯子存强调底气足且腹肌要强有力,讲究气息要有穿云裂石之力、气壮山河之势,顺气时讲究身体的各个部位如肩、背、胸、臂、喉等要放松。在“实”与“虚”的关系上,以“实气”为主,从而造成了笛子音乐中的高亢、粗犷、嘹亮、浑厚、穿透力之风格。常利用揉音、气冲音、气震音、叉口音、滑音、气颤音、带音等技术来表现乐曲的内涵。
陆春龄在强调“丹田提气”的基础上,讲究用气量和气压来说明各音区音色的统一;讲究用“口风”来控制音的强弱,。特别是令人屏息静听的弱音技术,为亘古未有。在“实”与“虚”的关系上,两者兼并,并要求演奏的声音要达到“强而不躁,弱而不虚”之效果,从而造成了笛子音乐中的饱满、圆润、委婉、清澈、细腻之风格。常利用颤音、波音、打音、赠音、叠音、历音等技术来表现乐曲的内涵。
冯子存与陆春龄在指法的运用上,均各自开发出了新的风格。冯子存为避免笛子律制⑸中欠缺的音准问题,用叉口音(即半孔音)来使音准得到了解决;六指全开,然后迅速同时猛闭的剁音是冯子存笛子音乐风格的主要技巧;高难度“飞指”技术的开发和独具特色的揉音、滑音、历音、冲音、带音的运用,为北派笛子演奏艺术风格的形成提供了重要的依据。在笛子音阶指法的选择上,冯子存根据我国传统笛子与二人台笛子⑹的构造不同,
将传统竹笛不宜演奏的二人台笛子音乐中所用的筒音作3、6、7、4指法改为传统笛子宜演奏的筒音作2、5、1、6的指法,为以二人台音乐风格为基础的北派笛子演奏艺术风格在全国的传播和传承奠定了基础。
陆春龄根据气震音原理而开创的指震音,是他笛子演奏中细腻特性的内容之一。泛音指法的规范化,大大丰富了笛子音乐的表现力;而赠音、打音、颤音、叠音、前倚音,特别是小颤音的广泛运用,是形成以江南丝竹乐风格为基础的南派笛子演奏艺术风格的主要技术。由于江南丝竹乐使用的竹笛为传统竹笛,故陆春龄在笛子音阶指法的选择上也多采用传统竹笛宜演奏的筒音作2和5 的指法。
冯子存与陆春龄都重视舌动技术。但冯子存更重视舌动技术在笛子演奏艺术中的运用。他认为,无论是强而有力的音,还是轻快跳跃的音,甚至柔和的抒情音,都离不开舌的作用。“吐音”是北派笛子演奏艺术风格的重要技巧,而将单吐、双吐、三吐的规范化,是通过他的音乐作品和演奏来完成的。
吐音中的“硬舌”、“软舌”、“内舌”、“外舌”等技术是冯子存虚心学习他人之长处、及长期音乐实践和教学探索出来的。如冯子存最初的吐音是用“朴”音来表现的,后在与自己的弟子霍伟先生的交流中,改用了“T”音技术,从而增强了笛子音乐风格的表现力。
“花舌音”及“花舌飞指音”的创立,成为了冯子存及北派笛子演奏艺术风格中闪光的技巧。这些技术都为体现北方人民纯朴、浓郁、热烈、欢快的性格和语言特征、形成以刚劲、明快、粗犷为标志的北方笛派风格做出了里程碑性的贡献。
陆春龄根据南方人民对笛子音乐所追求的是行云流水、婉转悠扬、细腻优美和粗朴的审美理念,在舌动技术上首先开创了介乎于“吐”和“呼”之间的“轻吐” 技术,这种方法一般运用于乐句的开始,使其发出的声音不仅清楚,而且又不是顿音之效果。
另外,通过舌头和手指开发的“叠音”技巧,使南派笛子音乐的表现得到了进一步的加强。陆春龄还不断学习他人之长处,以使自己笛子音乐的表现更加丰富,如在他新创作的《喜报》、《吹支山歌给党听》、《江南春》等许多笛子曲中,为了表现欢快跳跃、热情洋溢的喜悦心情,常吸收冯子存的“外吐”音等技术,不仅大大丰富了陆春龄笛子音乐创作和演奏艺术的表现力,同时也为现代北南派笛子音乐艺术风格的相互交融起到了抛砖引玉之作用。
冯子存选用的笛子以适宜表现粗犷、毫放、热烈、明亮、高亢、犀利音乐的“梆笛”为主。而陆春龄选用的笛子以适宜表现抒情、秀丽、细腻、含蓄、连惯、揉美音乐的“曲笛”为主。冯子存与陆春龄都是在党和国家对民间艺术家的关怀下,即民间艺人由旧社会最底层的阶级提高到了当家作主人的地位,在人民政府对弘扬民族文化的积极倡导下,将过去笛子音乐由广场、街头和庭院的活动场所,搬上了严肃的室内舞台。
并掀起了在全国以欣赏竹笛曲为首的民族器乐的高潮,为笛子在传统民族器乐中地位的提高,为笛子音乐艺术科学而系统的发展起到了积级的推动作用。
纵观冯子存与陆春龄的笛子演奏艺术,冯子存注重舌与指的技巧,如吐音、花舌、垛音、历音、滑音、揉音、飞指等。
而陆春龄则注重气与指的技巧,如颤音、指震音、打音、泛音、赠音、叠音、轻吐音等。冯子存采用的笛子是高亢嘹亮的梆笛。而陆春龄采用的笛子是优美抒情的曲笛。可以说,各有所长,不分轩轾。
三、改编与创作笛子乐曲的异同
冯子存与陆春龄不仅在笛子演奏艺术上为我国笛子音乐艺术做出了重要的贡献,同时还改编和创作了大量的笛子乐曲。
冯子存的笛子曲大致可分为三类:一是根据二人台音乐曲牌进行加工、改编的乐曲。如根据同名曲牌改编的《喜相逢》、《挂红灯》、《打金钱》;根据《碰梆子》、《走趟子》等曲牌改编的《五梆子》、《闹花灯》。二是根据当地民歌进行艺术再创作的乐曲。
如根据河北民歌《姑嫂放风筝》进行再创作的《放风筝》;根据《上坟》和《十翻》进行艺术加工的《农民翻身》;三是歌颂新时代、反映劳动人民现实生活而新创作的乐曲。如《渭河两岸春耕忙》、《春暖花开》等。
冯子存的笛子曲是其吸收二人台音乐、吸收北方戏剧音乐、吸收北方传统音乐中民歌、民族器乐、说唱和民间歌舞的基础上形成的;是其深刻体验劳动人民的生活、性格和语言特征、刻苦钻研、勇于创新的基础上形成的;是其品尝穷苦人民翻身得解放、耳闻目睹祖国的变化、从内心深处激发歌颂党、歌颂伟大祖国的强烈愿望基础上形成的。
冯子存的笛子曲热烈奔放、高亢嘹亮、活泼跳跃。其曲式结构常常是运用“原板变奏”手段的三到四段变奏曲(A A1 A2 ……);其速度是由慢到快的“稳、巧、闹”模式。
由于冯子存没有接受过专业音乐文化的正规教育,因此在他最初的笛子乐曲创作中,在其旋法、曲式结构、技巧标记等方面还缺乏一定的科学性和系统性。50年代,方堃、霍伟、刘风桐等人对冯子存笛子乐曲的创作和演奏艺术风格的帮助,为完善冯子存笛子乐曲的创作和北派笛子演奏艺术风格的形成做出了一定的贡献。如《喜相逢》和《五梆子》中四段体结构的建立,就是在方堃同志的建议下定型的。
陆春龄的笛子曲也可分为三类:首先,他将江南丝竹乐、传统民间乐曲、古曲改编、移植的乐曲,如根据江南丝竹乐八大名曲整理和改编的《欢乐歌》、《中华六板》、《三六》、《行街》、《四合如意》、《云庆》等;根据传统民间乐曲改编的《小放牛》、《鹧鸪飞》等;根据古曲改编的《关山月》等。
其次,他以江南丝竹乐等传统器乐曲、地方民歌和戏曲为基础新创作的笛子曲,如《今昔》、《喜报》、《吹支山歌给党听》、《江南春》等。再次,他根据外国优秀民歌及乐曲改编的乐曲,如根据罗马尼亚民间乐曲整理的《飞鹰》、根据瑞典民歌改编的《三个姑娘在歌舞》、根据印度尼西亚民间乐曲整理的《踏足舞曲》等。
陆春龄经过整理和不断雕琢的传统乐曲,不仅使笛子曲的风格有了新的面貌,而且成为了我国传统民间器乐曲中的优秀珍品。如长久不衰的《鹧鸪飞》,原为江南地区非常流行的湖南民间乐曲,并有“原板”和“花板”两种板式,经过他“快简慢繁法”等手段的组合处理和改编,成为了舒展、流畅、优美、含蓄、脍灸人口的南派笛子曲的代表作。
陆春龄创作的每一首笛子曲均是他本人长期内心深情的喷发。如代表作《今昔》,是他经过旧社会的“昔”的苦难生活和新社会的“今”的幸福生活的艺术人生写照。
陆春龄改编的外国乐曲,是其学习外国民间音乐、学习外国民间乐器演奏的结果;是促进中国人民和外国人民之间友谊的音乐文化交流的硕果;如他创作的《友谊赞歌》,是用法国“茄罗倍”⒃来演奏的。其音乐欢快热烈、明亮活泼,表达了中国人民与世界名国人民友好往来增进友谊的心愿。
陆春龄的笛子曲感情诚挚、纯净优美、舒展流畅。在传统乐曲的改编和创作上,其曲式结构通常为传统的快、慢两段体(A B);而在其创作乐曲中,二段体(A B)、三段体(A B C)和四段体(A B C D)的结构均能见到,体现了其音乐风格的多样性,增强了笛子音乐的表现力。
从以上冯子存与陆春龄的笛子音乐创作可以看到,他们同是以传统民族器乐曲牌等内容为基础加以整理和改编;同是以传统民族音乐为基本音调加以创作;同是以反映劳动人民的生活为基本内容加以表现。而音乐审美理念的侧重点不同、采集民族音乐材料的不同以及选用笛子品种、选择笛子演奏技巧的不同等,是构成他们各自笛子音乐风格的主要因素。
冯子存与陆春龄的笛子音乐创作,还为后来笛子演奏家兼笛子乐曲的创作者,起到了率先垂范的作用。
四、结语
笛子是我国传统乐器中的重要一员,是体现中华文明的象征乐器之一。它的历史是中国音乐文化历史的一个重要组成部分。古今文人对笛子及笛子演奏艺术都进行了较详细的描述。建国之前,笛子的演奏技术还比较简单,且曲目较少,故笛子的表演常为戏曲伴奏和合奏的角色。
建国后,冯子存与陆春龄在笛子音乐的历史发展长河中成为了领袖式的演奏家和作曲家。他们不仅在笛子演奏艺术和笛子乐曲的创作上作出了里程碑式的贡献,同时还成为了笛子由广场、街头和庭院的活动场所,搬上了严肃的室内舞、笛子北南派演奏艺术风格建立的鼻祖,为后来笛子音乐的繁荣和其在传统民族器乐中地位的提高做出了杰出的贡献,也为既是笛子演奏家又笛子乐曲的作曲家的复合式人才的诞生起到了表率的作用,并成为了传统民族器乐发展脉络中一道亮丽的风景线。
冯子存与陆春龄在生活经历、笛子演奏艺术、改编和创作的笛子曲等既有相同处,亦有各自独特的风格,为后来笛子音乐科学而系统的健康发展奠定了坚实的基础。
[作者简介] 张平,1959年生,山东大学威海分校艺术学院教授,主要从事中、外音乐史、笛子演奏与教学及传统民族音乐的研究。
