【路边野餐长镜头】全方位解读《路边野餐》:长镜头内外的诗与佛
2015是处女作大放异彩的一年:布拉迪-科贝特的《领袖的童年》在威尼斯获得好评,拉斯洛-奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后,又与丹尼兹-甘姆泽-埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜,处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。
其实他之前已经拍过一部长片《老虎》(2011),但因资金和经验的限制,质量一般,从未问世。而《路边野餐》从三月起,分别在法国和台湾地区公映,口碑极佳的同时,也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天,这部让全球评论者耳目一新的影片,在雪藏了一年后,终于要与中国大陆的观众见面了。
当初开机的时候,也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队,只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四(有说第五的)电影节的官选,并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演,大都出自北京电影学院。
而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院,后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起,也是民营资本打破国有制片厂垄断后,中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。
《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升,他混过黑道、坐过大牢,但如今过着波澜不惊的生活,有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后,陈升不计与弟弟的不和,放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验,也让主人公重新审视自己的人生。
长镜头:不仅仅是视觉游戏
去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候,《路边野餐》震惊四座的,无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上,这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技,笔者无意驳斥谁,只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。
影片后半段,陈升在寻找侄子的途中,遇到了一个也叫卫卫的年轻人,并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱,时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆,特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子,仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中,导演采取了一镜到底的手法。
这个长镜头在美学上的最大成就,是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度,制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色,而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候,摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏,但客观上就是加强了镜头的存在感,并制造出梦幻或者说超现实的效果。
长镜头伊始,陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道,从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离,仿佛是人物移动太快,拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约,镜头不再是全知全能的,它不负责向我们展示人物的每一个细节,反而会被他们甩开。
其次,因为要时刻死盯拍摄对象,一般的视觉作品中表现对象的速度,往往要使用参照物,比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。
然而这里的参照物是镜头本身,眼看主人公远去而束手无策的,是银幕前的你我。幸好,当这条路打了一个弧形大弯的时候,镜头穿过小道捷径直切过去,赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏,就这样变成了有趣的追逐戏,而镜头成了第三个人物。
追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提,饰演洋洋的郭月(《女导演》,2012)作为片中唯一专业演员,为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河,镜头(眼)温顺地凝视着女孩,一动不动,但画外音(耳)却格外丰富,填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。
之后大卫卫出现,开始尾随洋洋,而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头(观众)间形成一个三角恋的局面,后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。
这场追逐的行程和重点也极有意思,对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助,暂不剧透。更重要的是,镜头对画面无形的入侵,让人在无意中感知到了作者的存在,是作者意志的体现。
至于技术问题,没有人会说这段长镜头在技术上是完美的,事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者,虚心请教了一些专业人士。我只能说,经验老道或是德高望重的摄影指导都说,这样的技术缺陷虽然很明显,但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像,你就砸钱好了,但如果你要的是艺术创造,就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说,第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步,也是极不容易。
总而言之,长镜头在该片中确实被大量使用(从第一个镜头开始!),但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情,并不是说重要性更低,而是与全片叙事的时空线索发生脱节。
这样一来,《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割,只有当你看完全部四十多分钟后,才意识到这是被抽出来的一段。其实,在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法,比如用画外音加内容,比如用剪辑的办法进行闪回或预现。
这些手段,实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法,是实验电影进行过的一种尝试,但其最大的成功是在电子游戏中的运用。
很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂,而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说,这是一种极端现代的手法。
佛学与时间
年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭,也不是一时兴起或者做作。也许是佛教在我国西南的重要地位,佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》(2012),是主人公陈升还在道上混时的一个小片段,对佛经的使用更加露骨,但不及《路边野餐》细腻。
有趣的是,《金刚经》是大乘佛教经典,而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响,毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂,也可能是导演个人兴趣使然。
题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话:“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言,我们说佛教不赞成悔恨与希冀,而陈升对自己过去的耿耿于怀(黑帮经历与妻子之死)和对小卫卫的期望,都是所谓“犯了大忌”。
然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤,佛学中认为时间空间都可以是不存在的,关键在于心念的转变(看起来确实很唯心论)。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的,都是所谓的“相”,所以说世事“无常”。
《金刚经》中还说道:“凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,则见如来。”既然事物都是虚妄的,世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常,就要做到“无相”,心念不为一切“相”所动,达到“空”的境界。
这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点,为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻(或者酷似她的女子)的地方,也是大卫卫占据主角地位的一段,而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。
特别是在没有看到片尾之前,有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越,直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义,遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼,让他放下一切的一次契机。
首先要放下的,便是执念。影片前半段的陈升,虽然过上了平静的生活,但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫,因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词,陈升一心想要的东西就成了他的执念,他烦恼的根源。
我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时,发现买主是诚心想要这个孩子,而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件,但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。
执念的烦恼,就是《金刚经》题名中的“金刚”,我们通常所说的钻石,人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》,也即智慧(般若)能斩断最坚实的烦恼(金刚)。结束了荡麦之行的修炼,乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静,缓缓睡去。之前的他,虽然醒着,法眼被蒙蔽;此刻的他,虽然睡着,却已觉醒,达到了禅的境界。
同样是这一组镜头里,片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现,而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说,如果在每一节车厢画上倒序的时钟,车开起来钟就开始倒转,这便是时光逆旅的方法。
陈升所在的列车发生会车时,对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是,前景是睡着的悟道菩提陈升,背景是疾驰的火车,动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感,恰好也是电影运作的原理:一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态,把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。
这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身,让人在审视过去的同时,看破万相、放下执念、获得智慧,一不小心,也许就能悟道了。
传统与诗歌
抒情诗(相对于史诗而言)在中国文学史上占有统治地位,也对其他一切艺术形式都有所影响,包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作,影片四月在台湾公映时,毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是,今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片,而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一,不管谁选上谁落选,都会让人觉得可惜。
片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人,用导演的话说,还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物,不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》,筹拍中的新片《地球最后的夜晚》(预计2017)还将围绕他展开,扮演者也一直是导演的小姑父陈永忠。
诗人是陈升一贯的身份之一,《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer(《诗人与歌者》,译回中文也是个很精彩的片名啊!)。
可以很安全地说,片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法,一方面是自谦,另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之,但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了同样的自嘲姿态。一年两部杰作,两部都在自我挖苦地唱着书生无用,逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。
此外,“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗,这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响,我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时,与任何优秀的艺术家一样,他追求自己的电影语言和艺术表达,极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。
除了诗歌传统外,《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人,他在片中对民俗的提及和处理,也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫,陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托,要带一些物件给她的旧情人。
这位旧情人晚年已成苗族音乐大师,当陈升找到他家时,师父不在,而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑,这样的音乐,师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中,从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。
年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起,把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量,也是维护价值的正面力量,不仅是民俗,对所有艺术的珍视,都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观,剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。
苗族民乐大师实际上已经过世,影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成,使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗?或许吧。但这个象征的内涵到底是什么?毕赣把全部的解读空间留给了观众。
他自己对于身份与传统、诗歌与佛学的思考并没有一个明确的结论,不过没关系,反正真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走,我们拭目以待。
