【高剑父作品图片】有史以来最大规模高剑父展览亮相广州艺博院
今年是岭南画派的创始人高剑父诞辰140周年,重磅大展“春睡梦先觉——纪念高剑父诞辰一百四十周年展”已在广州艺术博物院拉开帷幕,将一直展至11月30日。
记者了解到,这次展览由广州艺术博物院联合故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆、天津博物馆、广西壮族自治区博物馆、广东省博物馆、东莞市博物馆、岭南画派纪念馆共同主办,精选各馆收藏的高剑父绘画作品100件(套),全面反映高剑父绘画艺术的发展历程。从1908年高剑父在广州第一次开画展算起,本次展览可算111年来规模最大、作品最精的一次关于高剑父的作品展。
那个在居廉门下将花鸟鱼虫画得惟妙惟肖、妙趣横生的高剑父,是如何将西洋绘画同传统绘画融会贯通,又是如何从传统的窠臼和对日本画的“摹借”中跳脱而出形成强烈个人风格的?在这次展览中,你一定可以找到满意的答案。
虽是变革者但传统功底十分扎实
广州艺术博物院陈列研究部主任陈志云告诉记者,虽然很多博物馆都收藏有高剑父的作品,但因为比较分散,很多珍贵作品一直在库房“休息”,从未展出。这次艺博院牵头的高剑父大展将高剑父的作品做了最为详细的梳理,也让很多从未展出过的高剑父的作品,第一次在观众面前亮相。
高剑父认为中国画应随社会的进步而进步,反对清末中国画因循守旧的流弊,提倡“艺术革命”,主张吸取东西方写实主义绘画的经验,将古今中外的艺术精华熔为一炉。后人将这一思想概括为“折衷中外,融汇古今”,这成为岭南画派最重要的特征。
有一些反对者曾因此攻击高剑父数典忘祖、“折衷画”脱离“正统国画”学统。但这次展览的第一部分“居韵和风”的开场部分,可以让观众感受到作为一位变革者,高剑父的传统绘画功底其实异常扎实。他难得一见的早期作品《花卉图》四屏,采用了包含没骨法和撞水撞粉法在内的兼工带写的画法,无论是色彩铺陈还是笔墨形态的轨范,与居廉作品相较几可乱真。“我们可以说,他已经和自己的老师居廉不相伯仲。”陈志云这样评价。
借鉴日本画家横山大观高剑父也画过“朦胧画”
但高剑父并没有止步于此。否则,近代中国画史上不过多了一个和居廉风格类似的国画家而已。1905年,高剑父赴日留学,在日本期间,他认真学习写生技法,经常对着昆虫生物图谱与生物标本临摹、写生,并尝试将日本画中某些独特的艺术技巧和状物技法——对环境的渲染、对光和影的明暗对比处理——有机结合在传统国画中。
一幅名为《菡萏蜞儿》的作品非常典型地体现了高剑父对国画的革新。“花和荷叶的处理手法,完全是居派的;但水面的波纹,中国传统画处理水面通常是用留白的方式,高剑父在这里却使用了日式的渲染方法。”陈志云表示。那荡漾着的涟漪,幻化出一圈又一圈明亮的光纹。很显然,高剑父苦心经营,希望观者产生一种视觉上“真实”的空间感受,睹其画如临其境。
一幅由故宫博物院收藏的《月下孤城图》让很多研究者有了新发现:当时日本画坛的两座高峰是竹内栖凤和横山大观。竹内栖凤是在传统基础上借鉴某些西方经验,保留传统东方艺术的以线造型、强调笔墨趣味的特点;而横山大观则更多地吸纳西方风格,摒弃传统模式中具有独立审美价值的笔墨线条。
“过去我们只是对高剑父受竹内栖凤的影响比较大有所了解,但是这幅作品让我们看到,高剑父也借鉴了日本画家横山大观的‘朦胧体’对空气、光影的表现手法。对于当时日本的两种主要的画风,他都有学习和借鉴。”陈志云讲解道。
不断求索他最终形成了“霸悍”的自我
除了将西洋画和近现代新日本画的写实观念或者朦胧之美融入到居派画风中,高剑父还在不断求索。展览的第二部分“壮怀逐梦”单元展示了高剑父成熟时期的作品。在这一时期,高剑父将前期学习的各种艺术风格融会贯通,逐渐树立起自己独特的画风。
一幅由中国美术馆收藏的《渔港雨色》,远远看上去仿佛是一幅西方水彩画,又像一幅印象派作品。“高剑父借鉴了许多西方技法,比如远近透视关系。近处水面用了水彩画的渲染技巧,使之带着光感;远处的水面则用中国传统的留白手法处理。
中西画法巧妙结合,淡淡的渲染令画中似乎弥漫润湿水气。一位穿蓑衣的渔人点出了景物处在蒙蒙春雨中,岸边的浮萍用蓝、绿、赭色撞合而成,与印象派技法有异曲同工之处。滩涂的处理则用排笔简约扫出,留出的空间正好作为题诗之处。高剑父又以枯藤般的书法线条为画作增添了中国画写意韵味。在这幅作品中高剑父将中西技法共冶一炉,表现出独特风格。”陈志云介绍。
高剑父是辛亥革命元老,一直有很深的家国情怀。《东战场的火焰》描绘的是1932年“一·二八淞沪抗战”中遭到日军轰炸的上海闸北的东方图书馆残骸。陈志云说,中国画很少表现战争这种现实题材,对现实的关注和表现是高剑父有别于中国古代画家的重要特征。
在家国情怀的驱动下,成熟期的高剑父创造出一种奔放雄劲又令人耳目一新的艺术效果,不仅消解了居派纤巧婉约的风格,也消解了日本绘画清寂幽玄的“物哀”情调。他通过如刀削斧砍的笔触来塑造棱角峻硬的形象,在作品中形成强烈的视觉冲击效果和苍劲沉郁的艺术风格,体现出一种岭南历代绘画中罕见的霸悍之气。
来“辅助展”寻找岭南画派和日本画家的微妙异同
为了配合此次高剑父的大展,一场辅助学术展:“樱枫幽玄——广州艺术博物院藏近本绘画展”也在同期开展。
广州艺博院院长陈伟安告诉记者,高剑父所倡导的“折衷中外,融汇古今”中的“外”和“今”,主要源于他当年留学日本时的所见所学。艺博院在挖掘本院资源时,发现恰好收藏了一批二十世纪初期到中期的日本绘画,与当年高剑父留学日本的时期吻合。
这批绘画能够比较真实地反映当时日本的流行画风。高剑父以及岭南画派的先驱们是如何受到日本近现代书画的影响,又是如何从中跳脱而出,最终形成自己的风格?这个平行展可以让观众有最为直观的认识。
比如一幅不知名的日本画家的作品《莲塘鱼戏》,不仅画面具有美好寓意,鲤鱼的姿态也拿捏得十分生动。事实上,这条鲤鱼的画法风格最初是日本画家圆山应举开创的,而圆山应举的风格不仅影响了当时日本的许多画家,也影响了当时去日本留学的众多岭南画派的画家。无论是这次展览中故宫博物院收藏的高剑父的《游鱼图》,还是在陈树人、杨善深等艺术家的作品中,我们都经常会看到这条鲤鱼熟悉的身影。
艺博院在展厅中摆放了很多岭南画派的画家的画册,就是想让观众对比岭南画派的画家和日本同时期画家之间的微妙异同,包括赵少昂的老虎、杨善深的猪和鱼,很多都是学习了日本画家竹内栖凤的画法。
中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪做过详细的研究。她发现在1905年至1937年这段时间,去日本留学的很多中国画家对日本画坛的借鉴远比我们想象的要深广得多。她用“摹借”来定义这种行为。“从历史上看,中国画家向日本画坛如此成规模地主动、积极的‘摹借’,是空前的,但并非绝后。
事实上,时隔约半个世纪的20世纪80年代后,中国画坛再度兴起了摹借日本的潮流,但与20世纪初的这批艺术家的摹借相比,当代的摹借不仅更局限于技巧层面,且摹借面貌也欠缺多样性,大致可以概括为较为单一的工笔潮流。
同为‘摹借’,何以半个世纪间会有如此大的落差?……同样学习‘旧本’,为何当时的艺术家可以转化得异彩纷呈,而今天却乏善可陈?都说历史是一面镜子,照见前人用以比照今人。在‘摹借’问题上,摹借了什么或许不是最重要的,如何‘摹借’才是一个值得深究的、有价值的永恒话题。”
