【高剑父的读音】【艺术人物】高剑父的不安现状与“折衷”

上世纪20到30年代,广东国画界闹出一场沸沸扬扬的争论。以黄君璧、潘致中,赵浩公、潘达微、黄般若、邓芬等14位坚守传统的画家在广州成立癸亥合作社,来抵制高剑父主张“新国画论”的国画研究会,双方拉开了长达10年的新旧论战。这一场论战,让高剑父与一起出生入死的革命同仁潘达微互不往来,报刊杂志充斥着两派激烈的论争。到底是什么样的论战能结下如此深的仇恨? 让我们从一幅画作说起。

雨中飞行  高剑父  1932年 

(这幅作品与《天地两怪物》题材相似)

1921年,在广东新政府的支持下,高剑父与邓剑钢等人一起筹备广东省第一次美术展览会。同年10月,展览于广东省图书馆开幕,展出高剑父1951年创作的《天地两怪物》。这幅作品在传统国画手法基础上,用了透视、阴影和光效果等新技巧。

这尚可接受,要命的是,画作描绘了当时最新式的武器——飞机和坦克。此画一展出,便在画界炸开了,在一片哗然声中招来一些画界人士的斥责,他们指责高剑父为“画界叛逆”,所画为“不入书画的俗物”。这些人中不乏高剑父曾经的好友,更有共赴战场的革命同仁,他们轮番上门相劝,让高剑父不要这样标新立异,破坏了传统中国画的“雅”,冒天下之大不韪,变得不伦不类。

高剑父 

高剑父认真地回应:“既然我们不幸处于战争之中,既然我们生活里出现了飞机、大炮、汽车、时装人物,我们为何不能去表现它们?我们传统国画中没有这样的题材,但这并不代表是背叛传统呀,如果当时就有了飞机大炮,说不定八大山人也会把它们画入画中。”朋友们被说得哑口无言又无言以对,只得愤然拂袖而去,以表抗议。

在当今,这样的题材司空见惯,可在高剑父的时代,却亟须打破传统、开山立派的勇气和胆量。他晚年总结自己的一生,是充满矛盾的一生。既好古,又好今;既好旧,又好新;既乐于入世革命,又乐于出世归隐。他不安于现状的个性似乎冥冥中决定着这一切。

广东省第一回美术展览会开幕全体职员合影,前排左三为高剑父 1921年 广州

童年求学无暇顾及自尊

高剑父束发之年入十香园师法居廉,习得技法基础后,他开始不安于临摹居师的作品。听说同门师兄伍德彝家中藏有不少历代美术书家名作,于是萌生临摹名人名作的愿望。有一天,他忍不住托同学向伍师兄转达他的意愿,便开始期待圆梦的一天。

可伍德彝要求高剑父拜自己为师。高剑父听闻,思想开始激烈斗争,居师还在世却要拜同门师兄为师,伤尊严;可家中父亲去世,母亲身体不好,一家人挣扎在生存线上,已无暇顾及脸面。于是高剑父向伍师兄行三跪九叩大礼,改称其为师父。在伍家,他临摹了历代名画,深入传统、广泛师法众家,对其一生的绘画艺术起到决定性作用。

19世纪末20世纪初,高剑父为了家计从伍家走向社会。在学校、学堂及国画研究院任教使他接触到了新思想,开始认同西画的科学理念。当教学的收入已可以让家人的生活平稳安宁时,他又开始不适应了,内心蠢蠢欲动,渴望走出国门到日本了解更多的西方文化。这一次与拜师伍德彝不同,他没有任何犹豫。

初到日本,高剑父在困顿中得到廖仲恺、何香凝夫妇的帮助,受到他们的革命感召,追随孙中山加入同盟会。在广泛学习艺术、实现艺术理想的同时,他积极参加各种革命活动。革命精神为其艺术注入强烈的革新动力,他开始借用西洋画技法,强调立体、光色、时空的效果。

高剑父对木村武山的《阿房灰劫》表现火烧效果的艺术手法甚为欣赏,反复临摹,并在临摹的基础上对原作的构图及赋色尝试做一些改动。他创作的《火烧阿房宫》,充分参考了《阿房灰劫》火焰的表现手法。类似的参照,在他早期作品中均有表现,如1917年前后创作的《昆仑雨后》。此次赴日,对他往后的绘画主张及手法产生了极为深远的影响,他提倡的“新国画”概念在这时初见雏形。

广州光复之初,高剑父不安现状的个性再次凸显。出于革命贡献,有人推荐高剑父为广东都督,当得知另有部分人推选胡汉民,他便声明放弃。他哥哥冠天冲着高剑父发问,他解释道,“如果他们真的有志于革命,干嘛不早一点挺身而出?现在革命终于成功了,他们就一个个跳出来表明心迹,这还不是想为自己在政府里捞个一官半职?这样的人,以后肯定会以权谋私,我不愿意与这样的人为伍。”

他真正喜欢做的,是画画,一直希望以自己的专长服务于革命事业。彼时,蔡元培提倡美育,要借“无人我之偏见”的非功利“审美”教育来冲破封建思想之樊篱。高剑父非常赞同和支持,联合高氏三兄弟,在上海创立他们“艺术革命”的主要宣传阵地——审美书馆,同时发行《真相画报》,传播孙中山的民主革命思想,直接或间接地以艺术为革命服务。同时,高剑父还在画报上大力宣传自己改革中国画、提倡美术革命的艺术主张。

“新国画”理论与春睡画院

在上海的1912年至1917年间,高剑父正式提出“新国画”这一概念,“认为中国事事要革新,中国画也不例外”。以“二高一陈”为代表的“折衷派”以创作践行实践自己的艺术主张,在中国传统技法的基础上融合日本和西洋画法,强调写生,也重视笔墨透视、明暗、光线、体积和空间的表现,常用水墨和色彩渲染,创造出一种东西合壁,又具有奔放雄劲气质的个性化艺术效果。   

高剑父倡导的“新国画”理念遭到守旧派的反对,但受到不少青年画家和学生的欢迎。高氏兄弟和陈树人坚持践行新理念创作,整理出得意之作,三人出版合集《新国画》,并举办了“二高”画展,反响热烈,引来不少青年登门求学,促成开馆授徒。曾经的革命同仁黄兴引《三国演义》“三顾茅庐”中诸葛亮的诗“草堂春睡足,窗外日迟迟”,为其画室取名“春睡”。随着画室和教学规模的扩大,画室变画院,“春睡画院”从此诞生。

然而,保守派对高剑父的反对并没有停止,在长达10年的新旧论战中,高剑父亦不安于一味求新,早已开始注重对传统笔墨的练习。1924年,他再次临摹荆浩的《秋江泛棹》、范宽的《雪山行旅图》、蓝瑛的《万壑争流》,研习传统画技艺。这些临摹的画作显示高剑父对传统国画极高的修养和认识,并不低于“血统纯正”的旧国画派画家。

高剑父 雪景 年代不详

年过半百出国游历

1930年,高剑父已年过半百,饮誉艺坛,门下人才济济,他引领的一群“新国画”派的画家越来越受到人们的重视,可高剑父又开始不安现状。他倡导折中中西艺术,希望到世界各地考察研究更多不同的文化艺术,使自己的艺术提升到一个新高度。于是,他抓住机遇,开启印度等国的东南亚之旅。东南亚之行对高剑父产生了无可估量的影响,开阔的视野使他在折中中外绘画、兼容并包、融会贯通等方面又出现了新的变化。

高剑父 秋灯络纬  1936年作

 岭南画派诞生

 自1908年高剑父以“新国画”名义举办个人画展以来,社会上对其画派称谓有“折中派”“新国画”“新画派”甚至“春睡画派”,一直没有统称。1934年,刘海粟为在柏林举办的“中国现代绘画展览会”撰文《中国画之特点及各派之源流》,明确提出以陈树人、高剑父和高奇峰为创始人的“岭南画派”;1936年6月,中国美术会总干事王祺在《中国美术会季刊》一卷2期《从艺术批评到春睡画展之评价》一文中延用“岭南画派”的名称;1937年,评论家简又文在第二次全国美展时再次明确将“二高一陈”作为岭南画派的创始人。

有趣的是,高剑父一直对“岭南画派”的名字不满,认为此派不该局限在岭南。陈树人则解释道:“画派是从岭南创立,并无不得向外发展之意。”虽最终确认此名,但据说高剑父一直没有认可,而以“折衷派”自居。

从岭南派的产生和发展以及“折中中西,融会古今”的艺术宗旨和追求来看,无不体现了革命、时代、兼容和创新的新文化精神,这相互联系的四种精神构成了岭南画派相当完整的体系,极大地推动了新艺术运动的进程,为中国美术事业发展做出了划时代的贡献。

高剑父的“折衷”

高剑父相对其同时代的国画而言,是中国近现代美术史上一个颇具传奇色彩的画家。他早年师从居廉练就了较为扎实的基本功,青年时赴日学习西画以及东西结合的“新日本画”,辛亥革命时期经历火热斗争的洗礼 ,从战场退下来重登画坛时经历了传统派与革新派的论战、西方现代派的传播、东方本位主义的回归,这些经历形成其复杂的画学思想,而贯穿其中的不变宗旨就是折衷。  

他主张的“折衷”,既折中中西,也折中古今,折中南宗北宗,折中宋院体与文人画;既折中形与神,也折中雅与俗;既折中工笔与写意,也折中水墨与重彩。使艺术既有传统,又富于时代精神,雅俗共赏,为更多的人所接受。他公开表示,折中与融合两者的终极目的是“造成我国现代绘画之新生命”。

参考文献:

      高剑父:《高剑父诗文初编》,广东高等教育出版社,1999年

      张   鸿:《高剑父》,花城出版社,2014年

      李公明:《广东美术史》,广东人民出版社,1993年

      李   琰:《其命维新:高剑父研究文集》(第一辑),岭南美术出版社,2019年