范迪安策展 范迪安的“策展观点”:展示“中国形象”

作为一位长期从事20世纪中国美术研究的策展人,中国美术馆馆长范迪安曾经主持过包括威尼斯双年展中国国家馆、中法文化年、中意文化年、上海双年展等多项国内外大型展览项目的策展工作。不管是展览的策划组织,还是美术馆公共职能的推广,范迪安的目标是让中国当代艺术正面出场,争取其在中国主流艺术中的地位,并与西方主流对接。

两种目光的汇合——当代艺术展览"策划的中国形象"

随着经济全球化的迅速扩展,今日中国的经济发展模式和文化生活方式上已经和世界有许多相同的地方。文化生活方式也包括艺术的发展特征或者说它的生态结构。进入21世纪以来中国艺术发生的重要变化,不仅仅是艺术观念、风格、样式的变化,而且是整个艺术的生态结构发生了变化,特别表现在美术馆的迅速发展,艺术市场、画廊和艺术拍卖会的活跃,艺术家工作室、各种非盈利机构和空间的增长等方面。

这些方面已形成一个新的生态结构,同时,又表现出相互交叉混合的特征。

这种生态结构内部的互动运行,显然产生了驱动当代艺术创造的活力。于此,讨论中国艺术既可以讨论艺术家的艺术,同样也可以讨论作为社会文化运行模式的艺术。讨论展览策划可以讨论策展人和艺术家的关系,同时也可以讨论策展人和整个艺术生态结构的关系,后者似乎更有文章可作。这就是我说的中国和世界不同的地方,这是在21世纪出现的中国文化现象。

今天,策展人的确扮演着重要的角色,有人说现在策展人都快多于艺术家了,换句话说策展人的主意比艺术家生产作品还来得快。这些描述都表明策展人这个角色在中国艺术生态中的重要性,当然策展人希望自己是最好的猎手,也同时希望找到最漂亮的狐狸。

我觉得策展人更多的是要负责传释或者说塑造一种文化形象,因为策展人做的工作是通过他的文化意识,对艺术现象进行再描述和进行重新的塑造。艺术家生产的作品通过展览策划,成为一个更大的作品,这个作品实际上是被策展人的文化意识所支配的成果。

为此,我想谈谈当代艺术展览策划的"中国形象"。世界对今天的中国有非常大的兴趣,也包括通过艺术了解中国的兴趣。2002年我为了策划威尼斯双年展中的中国馆到威尼斯,双年展的主席大卫·克罗夫先生见到我的第一句话就是:"现在全世界都在以贪婪的目光看待中国。

"这句话后来成为中国艺术界朋友相传的"经典",因为大家都觉得克罗夫先生用"贪婪"来形容世界对中国的兴趣、向往、警惕、疑惑等复杂的心情是一个准确的词。

这就对策展人提出一个问题,你用一种什么样的策划意识去向世界展示一个"中国形象"?我这里谈"中国形象",在座的英国朋友可能有一些不解,觉得我的观念已经很旧了,因为在西方讨论文化的"国家性"是20世纪初的概念,英国可能更早一点就讨论了,比如透纳的风景画是如何反映了英国的工业革命而成为"国家性"的象征,而在中国好像到了21世纪才讨论"国家性"或"国家形象",可能会显得陈旧。

但是,我觉得这是中国的现实问题。

因为现在外部世界看中国,往往把中国看成是两个相互断裂的形象,我遇到许多国际学者,他们对中国古代艺术非常尊重也非常喜欢,但是,他们看待中国当代艺术的时候,却用另外一种目光、另外一种角度,觉得当代的中国和当代之前的中国完全不一样。

来自西方的策展人在选择中国作品的时候,只是用他自己的目光,在过去十年里,在国际舞台上出现的许多中国当代艺术展往往是某种意识形态偏见或者带有相当文化盲点的一种目光选择的结果。

虽然每一个策展人有选择的自由,特别是有选择的个性角度,但是,当一个展览变成一个文化产品,特别是进入国际视野的时候,我们有理由审视它是否具备一种切合实际和尊重实际的"国家性"。片面地把某些"中国符号"视为"中国形象",必然导致对中国当代艺术及其文化环境的曲解。

所以我觉得需要有两种目光的汇合构成对中国当代艺术的认识,更需要有两种目光的汇合构成对艺术中的"中国形象"的塑造,当然这两种目光的汇合可以是多种形式的。

不同文化背景、不同艺术经验的展览策划人在一起策划展览,目光的交流、碰撞,特别是预计展览将产生的文化效果都很重要。过去的十年里中国当代艺术给世界的形象如果是很"东方主义"或者说"中国主义"的话,我们今天要注意避免这种情况。

最后,我想引用2003年威尼斯双年展策展人弗朗西斯卡·波纳米上两周发表在纽约《时代周刊》的文章作为我发言的结束,我觉得他的文章有两段话值得我们一起思考。他说:"我是一个策展人,但不是一个非常有洞察力的人,中国艺术现在热门的词汇是‘买’,但是,我不相信我们西方人真正知道那里正在发生着什么,十年前一小部分中国艺术家例如陈箴或者黄永出现在西方人的视野中,满足了一种过时的东方主义。

"请注意,波纳米先生指出"东方主义"已是一种过时的观念。他的最后一段话更有意思:"如果有人说放一段老虎在丛林里奔跑的录像,西方人只会关注老虎,而中国人则关心整个图像。美国人和欧洲人都在关注个体艺术家或者个体作品,但是,中国人正在寻找一个更大范围内的文化转换。

一些中国艺术家不一定会被老虎吃掉,但是西方的经纪人和收藏家可能忽视了整个大的图像。"我想,为了能让世界看清中国当代艺术这个大的图像,我们应该谋求展览策划上两种目光的汇合。

艺术家、策展人和公众这三角结构,很难说谁是主体。很多情况下策展人容易自以为是,认为他就是主体,艺术家是为他服务的,他的展览要强加给公众。艺术家有时候也会愤怒,因为他认为他的作品似乎成为策展人的思想意识一部分,不能真正传达他的本意。

现在我们好像都在尊重公众,本来公众就应该是上帝,但是这个"上帝"正在被欺骗,因为上帝实际上已经变成当代艺术的"仆人"。我们讲目光的汇合,是指在策划内部要做的工作,而这样做的目的也是为了公众。在我的发言中这个"公众"用"世界"来代替,是指更多的公众。

中国的双年展不是西方双年展在中国的"摊位"

国际上重要的双年展并不完全是"前卫艺术"的代名词。 在西方,"前卫艺术"通常是某种指向很极端的、排他性和否定性很强的思潮或某种标新立异的样式,也是一种在"小众"空间里实验的艺术。而双年展如老的威尼斯、圣保罗,新的光州、伊斯坦布尔的举办宗旨都是要建立一个宽阔的平台,使国际范围的当代艺术形成一种集合,展示艺术上表现出来的一些新的文化特征,反映艺术与外部世界新的关系,让"大众"的人们看到一个动态的、变化的艺术图景。

每个双年展都有可能及时吸纳了一些"前卫"的艺术现象,而其本身并不靠"前卫"立足,也不标榜"前卫"。但是,每一个双年展有自己根据对国际艺术走向的判断提出的主题,每一届的主题也有一定的"前沿性",而且策划人和主办者希望它的主题能够反映最新的文化特征,这是很明确的。

在总体上站在文化的"前沿"和某种观念、样式上的"前卫",是两个不同的概念。双年展是花钱的大制作,需要有足够的学术考虑和学术立意,并且得到广泛的认同,这是双年展的意图,也是双年展提供了新信息而引人关注的价值所在。

目前双年展在中国的确是一个热点话题。新世纪以来的中国艺术已经从原来属于艺术本身或艺术本体变为牵涉整个艺术的生态环境、文化机制和与国际艺术的关系等更加大的概念。这种艺术本体外延的扩展是一种动力,它促使相应的综合性的展览方式应运而生。

双年展这种形式尽管在国际上已有历史,在中国这个时期却是十分必要的,我不认为它是所谓西方双年展在中国的"摊位",而且从上海双年展和广州三年展及成都双年展举办的实际看,也不是西方双年展的拷贝,而是根据中国艺术自身的发展和文化的需求所采用的国际形式,几个双年展都有它们自己的主题和特色。

就象我们加入WTO之后要按照国际规则参加许多活动,但不是完全被动地接受已有的规则,而是在参与中丰富国际规则,包括按照国际规则在中国举办国际性的活动。在这里,国际通行的形式是前提,而主办者自己提出的话题是根本。在中国首都北京举办双年展,更是中国面向世界、主动地搭建国际艺术交流舞台的象征。

鼓励民间资本举办各类美术展

举办这种国际大师展需要很多硬件条件——比如展场安保设施,作品陈列所需要的温度和湿度以及适宜的采光等。不管什么空间只要具备这些条件,积极引进一些世界级的优秀展览,方便群众了解不同艺术的面貌,我们都应该提倡。另一方面,我们在国际交往中也应该强调"对话式"交流,在家门口看到世界名作的同时也要看到,一些重量级、规模较大的美术展览仍然比较少。

随着我国市场经济的不断发展,作为"社会办文化"的增长点之一,由民间举办的美术展览、美术交流活动日益活跃。以往国际上的展览多数是在博物馆、美术馆举办,现在一些艺术区比如北京的798艺术区也经常有小型的展览,我们应该肯定这种现象。日本的很多美术馆都设置在百货大楼,这还是当地美术馆的一大特色。

展览背后的公众教育更重要

在民营机构、商业空间举办国外艺术展是应该提倡的,在中外文化交流中,还需要全社会发动行业研究者、专业人士对其进行学术性的提升。文化交流和传播中要加强引导和提示,展览的意义不单单在于陈列、学术研究或者讲解,无论是内容还是形式上,都要给观众介绍清楚,展品才能产生意义。

近年来,中国美术馆也在努力提高公共文化服务水平,注重展览策划,让展览更符合公众的观赏性,更具有文化传播的吸引力。在举办美国艺术300年、俄罗斯艺术300年以及欧洲普拉多博物馆藏艺术珍品展中,我们都专门培训了志愿者,让志愿者向观众们讲解、介绍作品,同时开展学术讲座,还编辑印刷了导览手册,让观众不仅能看到大师原作,也能了解作品的故事、诞生背景和文化意义。

一般而言,西方文艺复兴以来的作品都涉及较高的保险费用,除此之外,展览的陈设、公共教育活动、导览培训等费用加起来不会低于200万。

不应盲目追求西欧艺术

在被问及"中国美术界目前最大的苦闷是什么"的时候,范迪安表示:"开放以后中国艺术界因为思想上的矛盾而面临混乱。苦闷的是重现传统还是跟随国际化步伐。围绕这个问题的争论非常激烈,几乎每周都举行相关研讨会。很明确的是,跟随西欧艺术并不一定是走现代化之路。在全球化时代也应该保持各国固有的视角和主观性。"

生活化的人体展出应禁止

从某种程度来看,"人体艺术"的发展程度是检验一个国家文明程度的标准,能看出一个国家普通大众的审美情趣和文明程度。的确。我们现在看到越来越多的打着艺术幌子的所谓人体艺术。许多的商业活动都以"人体艺术"作为噱头,大张旗鼓地进行一些粗制滥造的所谓艺术表演,更有人用一些煸动,刺激的字眼引诱观众。

用他们的话来说,就是"文化搭台,经济唱戏"。在这里面,艺术只个台子,真正的主角是经济,是利益,这是现在一系列流行人体艺术的真相。

我想要说的是,一个真正的艺术家,是不会创作出那样的作品来的。那些作品的作者,不是好的艺术家,更称不上是优秀的艺术家,艺术家本人就很不可靠,完全没有从艺术的角度来展出人体,而干脆以完全纯粹的人体,完全生活化的人体进行展示。

生活化的人体当街展示,这种事,就是在许多经济发达观念开放的西方国家也是被禁止的。许多国家对此还有相关的法律进行了明文规定。有只有在欢节或极少数特定的环境下,才允许是可以的。如果有人违反了,警察会出面进行干预的。

我们曾走访了许多国家,也没有看到裸体当街展示的怪事。如果说国情,主要还要要从文化习惯来说。中国和日本离得这么近,文化习惯就很不一样,日本很多文化习俗和传统我们就会不习惯。中国的文化传统是含蓄。这个因素是不能不考虑的。就国内的现状来说,"人体艺术"主要不是观念的问题,主要还是不规范,缺乏相应的机制,比较无序。