【勋伯格古雷之歌】关于勋伯格《古雷之歌》的对话
勋伯格的清唱剧《古雷之歌》2015年10月22日演于上海交响乐团音乐厅。此为该作品的中国大陆首演,上海交响乐团随后赴北京,以这首作品为北京国际音乐节落幕。上海艺术人文频道录制了上海的演出,在音乐会播出之前邀请两位节目嘉宾解读《古雷之歌》,以下为记录稿。
陶辛:音乐学家(上海音乐学院)毕祎:电视导演(上海艺术人文频道)——————————————————————毕:今天的节目,我们将为大家播放上海交响乐团演出的阿诺德•勋伯格的作品《古雷之歌》,请到了音乐学家陶辛教授,来跟我们一起分享关于《古雷之歌》的故事。《古雷之歌》是一部怎么样的作品?
陶:我们先来说一下古雷这个名称,古雷是丹麦的一个小村庄,这个村庄现在还在,里面有一个遗迹,就是当年的古雷城堡。毕:所以《古雷之歌》指的是古雷城堡的意思? 陶:对的。丹麦历史上有两个国王,都和这个地方有点关系,瓦尔德玛一世和瓦尔德玛四世。
实际上这个故事是把这两位国王的事迹拼凑起来的。瓦尔德玛四世确实是在古雷城堡去世,但他是生病死的。瓦尔德玛一世曾经有一个情妇叫多薇。多薇是当时丹麦一个很普通的女孩子名字,不是一个很特指的名字。
毕:类似什么凤仙啦、小翠啦。陶:多薇是瓦尔德玛一世的情妇,并且他们生过一个孩子。我们现在看到的《古雷之歌》的面貌,是来自十九世纪的丹麦作家,延斯•彼德•雅格布森(Jens Peter Jacobsen),他写了一套组诗。
毕:对了,这两位国王哪一个是号称“黎明瓦尔德玛”的?据说是丹麦复兴的重要人物。陶:四世,后面的一个。毕:说到《古雷之歌》,就十九世纪来说,像丹麦出产这样的作品,也是很稀奇的。在欧洲,一般来讲,如果我们去旅游学习,通常关注的都是法国、德国、英国的历史文化,以及他们的城堡,对吧?为什么丹麦地方会有这样一个荒凉的遗迹,居然还会吸引人们的注意?
陶:可能就是因为延斯•彼德•雅格布森组诗以及勋伯格的配乐把它捧红了吧。说到这个组诗,实际上是有历史背景的。当时丹麦正好和普鲁士、以及奥地利哈布斯堡王朝开始打仗,领土有争端。有一块地区(石勒苏益格-荷尔斯泰因),和普鲁士接壤,历史上一直有领土的纷争。
十九世纪中期打了两次仗(第一和第二次石勒苏益格战争),第一次丹麦赢了,很得意。第二次丹麦打输了,输了以后就割地赔款,跟我们鸦片战争时期也差不多,弄得这个国家灰溜溜的。
这个时候,就有一些作家出来,通过描写历史上丹麦的英雄人物,实际上是有一个提振一下国民士气的用心。毕:换句话说,接近十九世纪下半叶的民族主义运动是吧?或者受那个运动的影响。北欧有很多作家,开始寻找自己的文化传统,写史诗等等。包括像瓦格纳写《尼伯龙根指环》也有这个用意。
陶:丹麦这个时候特别需要,因为正好是战败。所以这应该算个史诗,把传说中的这个国王写得很了不起,可以和上帝作对。毕:那么这个故事里面这个国王到底做了些什么呢?陶:故事实际上蛮简单的,第一部分是国王和他的情妇幽会,两个人爱得非常缠绵。
第二部分那个情妇死了,被谁弄死了?被国王的王后弄死了。第三部分讲国王非常生气,开始诅咒上帝,你为什么把我最爱的人给夺走了?上帝惩罚他,让他变成一个孤魂野鬼,不得安息。安息这个概念在西方是很重要,人死了以后,灵魂一定要得到安息。
可国王的鬼魂晚上要出来游荡,还叫了他手下那些已经死去的士兵、家臣一块儿到处打猎、折腾,弄得老百姓很不安生。最后,实际上是上帝有感于国王的一片痴心,让他重新安宁下来,并且让他的灵魂到天上,和他爱人的灵魂在一起。
毕:我这么推测,这个故事实际上是倒过来的,先是老百姓觉得遗迹周围有闹鬼的迹象,然后捕风捉影,把过去的传说套上去的。那么好,《古雷之歌》从雅格布森的文本,到最后我们今天要播出的勋伯格的音乐作品,又是怎么一个过程?
陶:勋伯格写这个作品实际上有一个很漫长的创作时段,从开始构思到最后完成,大概有11年,也是勋伯格从26岁到37岁的年龄跨度,也是他早期创作中很重要的一个作品。一开始是1900年,勋伯格那时候初出茅庐还不久,尽管已经写了像《升华之夜》这样很成功的作品,但作为一个作曲家来说,他还比较稚嫩,只有26岁。
所以他非常想在乐坛上进一步获得影响力,就参加了维也纳音乐家协会组织的一个作曲比赛,比赛的指定题目是写艺术歌曲、声乐套曲。
毕:这也是维也纳的一个传统。 陶:对的。所以他很规规矩矩地按照比赛要求、章程,写了一个声乐套曲。这个套曲不一样的就是两个独唱,一个男声、一个女声。 毕:有角色的对唱? 陶:对的。那么这个唱,他就是用了《古雷之歌》的前半部分,也就是我们刚才所说的瓦尔德玛国王和多薇幽会的那一场景,一共有九首歌。
可能他写得过于用心、过于认真,等到比赛的截止日期到了,作品还没有完成,所以这次比赛他也没有能够入围。
毕:据说当时是就差了一个礼拜是吧?他好像后来蛮扼腕的。陶:但实际上也可能因祸得福。如果这个作品拿去参加比赛了,也就是一个钢琴加两个独唱这样规模的作品。反正比赛日期过了,勋伯格就开始重新审视这个作品,他发现其中有很大的发展潜力,所以他干脆把《古雷之歌》的全本来谱曲。
谱好之后,又觉得这应该不是一个钢琴加声乐的体裁可以容纳得下,干脆再把它写成一个清唱剧。所以他首先是把钢琴扩展成管弦乐队,声乐由两个独唱的一男一女扩展到五个,然后又加了叙事角色,有一个说的,有一个唱的,实际上是一共六个人。
毕:所以这实际上也就是他十年以后再写这个作品时的正式规模?陶:对的。并且不仅如此,他还加了合唱队,而且合唱队也是超过一般的规模,一般到十九世纪末期的清唱剧,四部合唱已经是蛮标准的一种形态。
但是勋伯格非要再搞搞怪,男声合唱队他用了三个,每一个合唱队是三个声部,所以一共是九个声部的男声合唱队。最后一段用了混声合唱,实际上是一个双重的,四部合唱里面,他把每一部再一分为二。
毕:所以相当于两个合唱团?陶:对,是个八部合唱。用了这么大一个规模的乐队,加上很庞大的一个合唱队,来写这个作品。毕:他最后决定用这样一个规模来展示这个作品的时候,已经是1911年还是1912年?陶:1911年完成的,1913年演出。
毕:这个十年,也是音乐史上一个很重要的十年。十年前、十年后真的差得很大。我是一直觉得这个作品的后半部分有点像“勋伯格的马勒第八”,是吧?已经到这个规模了,他的乐队已经到了150人,然后合唱团也要将近这个数目,我们其实在上海交响乐团的演出现场也感觉到非常壮观。
下面,就请陶老师具体介绍一下作品吧。陶:第一部分,我刚才讲了,它的主体是原先的声乐套曲,但改成清唱剧之后,前面加了一个蛮有份量的前奏曲,听上去和十九世纪下半叶的交响诗很接近,音乐语言也比较像李斯特、瓦格纳。
它的主题还是蛮清晰的,有两个比较重要的主题,一个是日落的主题,三个音往下走。
第二个是相对旋律性更强,这个主题我称之为湖面,湖上、湖水的一个主题。因为我们刚才说古雷城堡是面对着一个非常漂亮的湖。乐队的音响非常有色彩。这个前奏曲的主题非常清晰,主题也基本上按照调性的方向在发展,但乐队音响的色彩变化要比一般的浪漫主义时期显得更加丰富,变化更多,色彩更加瑰丽一点。毕:更偏印象主义?
陶:有这样的感觉。前奏曲之后就是男女声的对唱,实际上没有重唱,就是你唱一段、我唱一段的方式。我们可以把对唱分成几个大段。第一大段是情人见面之前的思念:国王在他住的地方,天暗下来了,国王感觉心绪要沉静下来,需要换一种心情,另一边是多薇也在唱,我在等着国王。
第二大段是国王骑着马赶到古雷城堡,多薇的住处,我们可以听到非常急促的马蹄声和国王见到多薇的欣喜感觉,然后是多薇迎接国王,两个人一个跑来了,一个迎接他,这是第二大段。
第三大段是两个人见面之后互述衷肠,唱腔都非常缠绵,两个爱情主题出现在这一大段里。国王说我只要有你,我会比天神、比耶稣还要幸福,无论世界上什么东西都比不上你。多薇却是用女孩子比较俏皮的方式,和国王调情。
反正两个人在互述衷肠,或者在调情。但是正在这时,接下去第四段就开始转折了。国王突然感觉到一阵忧郁,有点恐惧、觉得窗外好像黑咕隆咚的,好像有鬼魂在闹。而且他想到将来总有一天我也会死,一下子心生恐惧。
接下来是多薇对他的安慰,你不要怕,鬼魂无非就是一个晚上的事,到第二天就走掉了,其实就是在安抚国王。国王听了她的安抚之后,变得很安心了,我只要有你,其它我什么都不要了。这是第四大段。接下去是一段器乐间奏曲,这是一个转折,一方面是国王和多薇相会的情绪,里面有爱的主题在发展。
然后突然变成一个很恐惧的气氛,我们一听就知道发生一些什么不好的事,写法还是用比较传统的交响诗的那种路数。毕:或者说是很接近瓦格纳式的写法?陶:对。
我们一听就完全很清楚知道发生什么事情。然后第三个角色进来,一个女中音的独唱,以一个森林中的鸽子的口吻叙述,我从远处飞来,我看见多薇死了,国王差不多发疯了,国王扛着多薇的灵柩,他打开棺材,看见多薇,他悲痛欲绝。
所有这一切都是通过旁白的方式把它叙述出来。整个构成了这个清唱剧的第一大段。毕:我觉得这个部分也很有趣,因为感觉上它好像影射了整个清唱剧大的结构。可以把国王和多薇两个人的相会和整个《古雷之歌》的发展线索对照起来。
像国王看到闹鬼的这个情节,也预示着将来他会阴魂不散地萦绕着城堡废墟。多薇对他的安慰和最后的环节,也对应着后一个叙事者和最后的升华。陶:实际上从音乐主题上来说,整部作品中的所有主要主题都是从前奏曲中间的两个主题中生发出来。
我们刚才说过前奏曲中两个主题,一个是日落的主题,还有一个湖水的主题。两个主题都是写景的,但是我们会慢慢地随着音乐的展开,发现主题变成和人物有关系,和人的情感也建立起联系,一方面往正面的、缠绵的、喜悦的、安宁的、满足的方向走,同时也会向负面的方向走,和死亡、忧伤这样一些情绪关联起来。
这在音乐的构造上,实际上是很传统的一种方式。毕:整个《古雷之歌》的上半部分,实际上主要围绕着两个主人公的爱情故事在发展。
但在间奏曲前后,我还是感到有差异感觉。 陶:这种差异和他选取的组诗的风格差异有关系,前面九首歌是一个对唱,那么从林鸽进来,角色已经变成一个旁观者,视角不一样了。
毕:也就是说从后半部分开始,由于诗歌上的视角变化,也促使了勋伯格使用新的技术和语言来写作它?陶:对的。实际上这种变化到作品的第二、第三部分还要大。毕:这个作品实际上在1900年勋伯格开始写的时候,只想写第一部分。
他后来写的第二和第三部分。那么在风格上,差别变化大吗?陶:实际上差别并没有人们想象的那么大。因为1900年的时候,他写了前面九首歌,实际上后面的一些歌大概是在1903年左右全写完了,只不过乐队部分没有去完成。
但因为乐队部分过于庞大,他想要把那么大的一个篇幅的东西,完全写出来,需要花很长的时间。但这个时候,他自己生活上遇到困难,因为他已经结婚生孩子了,要养家糊口。毕:这就不能乱写东西了。
陶:写《古雷之歌》不能马上换来钱,所以他就只能放一放,去干活,写能挣钱的作品。到1910年的时候,情况稍有好转,他觉得有必要把这个作品完成。毕:说到这儿,我插一句,那么在这十年中间,勋伯格自己的创作发生了什么变化?陶:他风格上的变化还是蛮大的,已经从他的前期调性,逐步逐步往自由无调性的阶段走了。
我们知道勋伯格最终是走到十二音,在十二音和有调性之间还有一个自由无调性。这个自由无调性阶段大概是1906年到1920年左右。
我觉得勋伯格这一点的把握还是很好的,《古雷之歌》是他在1900年到1903年,音乐语言是有调性的,但是到1910年的时候再重新配器,到1911年完成的时候,他并没有去改它,他并没有刻意去换一种语言写,他还是规规矩矩按照之前写好的东西,把它编成管弦乐。
毕:等于还是依照自己过去的思路继续往下做。那么在清唱剧的第二部分和第三部分中,会发生些什么事?陶:这个作品的视角转换是很大的。在第一部分里,前面九首歌是两个人的对唱,第十首林鸽的唱加进来,换了一个视角。
第二部分又是一个比较奇怪的结构,它只有一首歌,是国王唱的。前面林鸽已经讲多薇已死,第二部分实际上是国王因为爱人死后,开始发疯了,疯到什么程度呢?骂上帝,你凭什么把我最爱的人给夺走?毕:对上帝发牢骚?陶:对的。
你是上帝,你是王,我也是一个王,我的为王之道是我不欺负人家,我给人留活路,我不会把人逼到死角,你现在就是等于把我逼死了。所以别人对你都是恭维的,都是歌颂你。
但我今天要跟你捣捣蛋。毕:整个第二部分只有这一首歌?陶:对,就这么一段唱。然后是第三部分,为什么要分开呢?因为这一段唱完之后,发生了一些幕后的事,这有一点像戏剧。戏剧往往在幕和幕之间,会有些幕后的剧情。
毕:等于是事情又有了转折和发展。 陶:到第三部分一开场,国王已经死了,由于他咒骂了上帝、神不高兴了,就让他死了。但是死还不是太太平平的死,而是不让他得到安息。因为西方人来说,唱《安魂曲》,安息吧,这点很重要,或者上天堂、或者下地狱,总要入土为安。
但是上帝就罚国王,你死了都不得安生,必须每天晚上要起来折腾。国王不仅自己折腾,你还带着人一起折腾。在第三部分就是国王呼唤他原来的手下,士兵和家臣,你们都给我复活,陪我玩去。
毕:各种各样的鬼怪都要从地里爬出来? 陶:对的。这一大段里其实有类似“镜头”的转换,有鬼魂士兵的合唱,然后镜头又转向周围的环境,旁边就有一个农夫看到,吓得要死。
毕:从旁观者的角度再来看一下这件事情。 陶:对,镜头还捕捉到一个小角色,士兵群中间有一个人老大不高兴。 毕:就是那个喜剧男高音? 陶:对了,我都死了,蛮好在睡觉,你把我弄起来,所以他发发牢骚。
虽然第三部分似乎有镜头转来转去,蛮凌乱的,但实际上主线很清楚,还在讲国王,因为国王有三段唱穿插在里面。第一段唱是他呼唤这些士兵复活。但是后面两段唱,都是跟多薇有关系,表达他对多薇的思念和忧伤。
他唱到处寻找多薇,看哪儿哪儿都是你的影子,但是我就是看不见你,我就是找不到你。然后第三段是国王又回过去跟上帝商量了,我希望我们俩灵魂能在一起。如果你让我下地狱,多薇在天堂,那我将带我的人,要打上天庭去,我也要和多薇在一起。
这三段唱连起来,国王这个角色就完成了。最后还有两段唱,一段是旁白者,一段是大合唱。 毕:对,就是那个说话者。 陶:在这个作品里面,勋伯格用了一种所谓念唱的技术,半说半唱,比配乐朗诵的旋律性更强一点。
毕:这也是勋伯格一个特点,吟诵调(Sprechstimme),以他后来的《乐迷彼埃罗》为代表的一种风格。 陶:这个叙事者就在吟诵,起风了,飞沙走石。突然,风安静下来了,你看太阳出来了。
当他说到太阳出来时,后面就是描绘的日出的大合唱。此时,我前面说过的八个声部大合唱和整个乐队,把音乐就推到一个高潮,结束了全曲。 毕:我们来看看第三部分中的鬼怪场景吧,所谓鬼魂狩猎这一段,是很多画家和艺术家表现过的主题。
陶:实际上之前十九世纪音乐中间有蛮多鬼怪的,有柏辽兹、圣桑、穆索尔斯基,包括芭蕾舞《吉赛尔》等等,但是那种鬼怪实际上是基于浪漫主义的一种异国情调,或者追求那种奇异刺激的音响。
他们之所以写鬼怪,是为写鬼怪而鬼怪,追求那种色彩。而勋伯格写鬼怪,在用意上有区别,我们不要忘记《古雷之歌》的主线是国王和上帝之间的一个冲突,以及最后的和解。 毕:你的意思是说《古雷之歌》真正的主要内容是瓦尔德玛和上帝,至于鬼魂狩猎这些东西,其实是旁枝末节的。
陶:对,但是那些也是需要的,因为只有这些东西的对比,才能衬托出瓦尔德玛和上帝之间的关系。 毕:但是有一点我敢肯定,作为一个二十世纪初期的作曲家,写鬼怪对他来讲肯定是有吸引力的,因为这样的话,他可以使用大量的非常规技术。
陶:这一点,勋伯格和其他浪漫派的作曲家,甚至和二十世纪其他表现主义作曲家比起来,我觉得还是有不同的。他用这些东西,有个主线,他从来不会是为了鬼怪而鬼怪。
从十九世纪末到二十世纪初,在欧洲有个蛮大的概念的转变,思想史的转变,就是上帝死了。这是文艺复兴的人文主义到这个时候最大的一次转折,因为人文主义虽然说我们有人性,除了上帝一面还有人性的一面。
但是这两者之间是并存的。到了十九世纪末,尼采提出上帝死了,已经开始完全反上帝了,不要上帝了。在这个时候,实际上有一部分人就开始热衷于表现各种恐怖、各种阴暗的东西,把人类内心最黑暗的东西翻出来。
毕:还结合着工业化的、科学化的东西,例如弗兰肯斯坦。 陶:但是我觉得勋伯格完全不属于这个潮流,因为在他内心里,上帝始终是存在的。我们知道勋伯格是一个犹太人,犹太教中的上帝和西方基督教中的上帝,有很大的不同。
在西方人的眼中,基督教中的上帝就是一个偶像,是个大神。 毕:或者说是一个国王。 陶:那是让人膜拜的。而犹太人心中的上帝,那叫天父,那是他的亲人。 毕:是个家长。 陶:对的,那是他的亲人。
所以跟国王是不好发脾气的,不好发嗲的,那完全是君君臣臣的关系。但是你跟自己的家长,那是可以撒撒娇的,不开心可以闹闹情绪。而且你知道家长最终是不会介意的。在我看来,丹麦的这个传奇故事,对勋伯格的吸引,恰恰是这一点上引起他的共鸣。
因为其中的上帝观念是和他作为一个犹太人,一个非常虔诚的犹太教信徒的观念是非常相似的。这点还体现在整部清唱剧的尾声,我不知道你注意到没有,那么大的一个编制,主要是大型混声合唱,最后实际上只有四五分钟。
毕:对,火力全开也就四五分钟。 陶:对,只有那么一点点,为了那四五分钟,那么多人等在台上,要站那么长时间。一开始让我觉得很不可思议,太浪费了。毕:当然有点浪费了,但我感觉到从他最后花十年时间配音乐,还是值得的。
陶:但是我相信,我们跟着这个核心冲突,看到最后,特别是独白者朗诵完了,说太阳出来,合唱进入的那一瞬间,我真的觉得,是该用这么大一个编制的合唱团,那么大一个乐队来展现这个场景。
后半部分就是在讲瓦尔德玛国王和上帝的一个冲突,以及最后他们的和解。但实际上,上帝本人并没有出现,没有一个角色叫上帝,但是另一方面,从独白者到最后的大合唱,写的就是上帝。他只不过是通过那样一种描绘,天亮了,太阳出来的那种壮丽、那种辉煌、那种安祥,来展示上帝的存在,来展示上帝和瓦尔德玛之间的和解。
毕:你这一说,让我想起老早勃鲁盖尔的画,他的画里从来不出现真实上帝的,但是往往云缝中间有一道光,那个就是上帝。
陶:对的。所以我觉得这个作品写到这个时候,真的是需要用那么大的一个力量来表现这个场景,非如此不可啊!(完)---------------------------------------------
上海艺术人文频道于11月14日-15晚播出勋伯格《古雷之歌》,10月22日录制于上海交响乐团米夏埃拉•考内 饰 多薇 Michaela Kaune as Tove 藤村实穗子饰 森林白鸽 Mihoko Fujimura as Waldtaube 尼古拉•舒科夫 饰 瓦尔德玛 Nikolai Schukoff as Waldemar 安德烈亚斯•康拉德 饰 克劳斯 Andreas Conrad as Klaus narr 沈洋 饰农民兼朗诵者 Shenyang as Bauer Sprecher 彼得•鲁策齐卡,指挥 Peter Ruzicka, conductor 罗尔夫•贝克,合唱指挥 Rolf Beck, choir master 爱沙尼亚国家男声合唱团 The Estonian National Male Choir 德国吕贝克国际合唱团 International Choral Academy Lübeck 上海歌剧院合唱团女声合唱团 Shanghai Opera House Chorus Female Choir 上海乐队学院 Shanghai Orchestra Academy上海交响乐团 Shanghai Symphony Orchestra
