蒂姆波顿导演的电影 蒂姆 波顿 一个“荒诞玄学电影”导演?

艾莉森•麦克马汉的这一观点使她在讨论蒂姆•波顿时,将他的动画电影放在一个更重要的位置进行讨论。她的这本书有几个重要章节是立足于技术来展开探讨的,比如《波顿与2D动画》、《波顿制作3D》。

在进行当代艺术文本的研究时,主要的几个角度也就是意识形态、技术、美学—艾莉森•麦克马汉有时也兼及意识形态与美学,但主要地是将技术作为一个基本的分类与预测尺度来研究蒂姆•波顿及整个当代电影的走向。

但在研究的展开与深入之后,问题会变得更为复杂,比如对《蝙幅侠》的研究,单单文本研究也是有局限性的,因为电影已经成为更大的产业的一部分,在它的周边还有游戏、玩偶、主题公园一系列产业。所谓“确定了一个封闭的工业体系和相互缝合叙事的经典好莱坞的垂直整合,已经让位于新好莱坞密集的多元媒体‘水平整合’,后者支持文本战略性地向多样阅读和多重媒体‘开放’。

”(Thomas Schatz)

《蒂姆•波顿的电影世界》这本书并不是一本技术指南,它以技术为一个重要尺度,并把视野放大到整个电影史与当代电影的发展趋势上,但这些都是作者希望为蒂姆•波顿进行更好的坐标定位的努力。她的研究根底还是叙事学的,也就是,她要为蒂姆•波顿的叙事方法找到一种确切的表达法,能表达出蒂姆•波顿在文化史与文化现状中的重要地位来。

在这本书的导言里,她就先抛出一个非常拗口的词—“荒诞玄学电影”(pataphysical film)—来为整本书定下基调。

在艾莉森•麦克马汉的定义里,荒诞玄学电影的主要特征在于:第一,对特技效果的依赖;第二,特技效果太明显,或者说特技效果过多;第三,不一定是喜剧,但绝大多数都充满幽默感;第四,叙事不要求必须真实;第五,叙事无节制和麦格芬手法的使用制造了一种意义,当观众觉察到电影外附加的文本或叙述时,影片的意义就需要观众回忆那些附加的文本和叙述去获得。

然而从逻辑的角度来说这里面有一点潜藏的危险:这个词本来就是从对蒂姆•波顿的电影的观察中产生的,又用它来解释蒂姆•波顿的电影,就有点巡回论证的味道,虽然作者最后把“荒诞玄学电影”的队伍扩大了一下,让蒂姆•波顿不是一个人在奋斗。

但新的问题又冒出来,“荒诞玄学电影”还是一个只包括几个主要导演的新兴流派呢,还是成为一种文化的潮流与趋势?

在《蒂姆•波顿的世界》的后记中,艾莉森•麦克马汉展示了一种信心,她把这种“荒诞玄学电影”的参照物向更加空茫的时空推演了一下,将之与神话、童话并置,而“荒诞玄学电影”在当代社会中以对前二者的戏仿而产生“故事外叙事”,能“契合当今精通于流行文化的观众群的心理”,因而原有的好莱坞美学标准与类型惯例已经渐趋无效,“荒诞玄学电影”可以作为一个新的概念出现来阐释当下的文化现象。

这不能不说是一种巨大的理论野心,但这种理论野心显得有点脱离蒂姆•波顿,而成为一种理论的自行推演。给蒂姆•波顿一个“荒诞玄学派电影”开山祖师的位置是恰当的吗?这是令人怀疑的。在当代电影里,的确有许多爱用特技的、搞笑的、荒诞的,可以在文本之间展开关联阅读的电影,但把它们都能归到蒂姆•波顿的麾下吗?蒂姆•波顿的有趣之处,恰恰在于很难在好莱坞电影里找到其他类似的个案。

他的特立独行与广受欢迎兼备,建立在他一方面始终处于技术的先锋位置,另一方面有一种本质性的可与观众共鸣的内在情绪—而不仅仅只是对于神话与童话的叙事模式的戏仿借用。也就是说,如果有一种广泛的“荒诞玄学电影”潮流的话,他可以算是其中的一员,但是却很难说他的重要性是因为这种电影潮流与文化状况的合拍或共生,而恰恰在于,在某种后现代叙事模式的后面,有一个独特的,只属于蒂姆•波顿的内核。

这使他能建立起自己的独立风格,并且有一种不可复制性。因此,用“荒诞玄学电影”概括整个当代电影文化的共性,这个理论显得还是过于勉强,而摒弃作者论,将蒂姆•波顿作为文化潮流的一个领路人,又显得有些生硬。