于魁智三家店 梅兰芳的精神在日本 于魁智只是“表演艺术家”

我们有票房价值很高的艺人,比如于魁智,但于魁智不会创造。艺人再好也不是中心,中心是各级领导。我们的艺术体制,总是在和艺术规律对着干。

3月下旬的赴日一行,我收获颇丰。其中之一,是有幸欣赏到日本“国宝级”歌舞伎大师坂东玉三郎主演的昆曲《牡丹亭》。

戏票于一个月前便预订妥帖,演出是在有名的京都四条南座,进得剧场,水红灯光洒满水红色丝绒沙发,一派华艳;观众衣冠齐楚且举止端庄,气氛安谧。待坂东玉三郎半场演下来,我已是眼泪汪汪:惊叹他把一个中国古代青春少女杜丽娘从活唱到了死;感叹他把已死的梅兰芳精神复活在东瀛。

汤显祖笔下的杜丽娘,经无数艺人的不断塑造,已经趋向稳定。我想,坂东玉三郎扮演杜丽娘的成功,完全是他尊崇中国传统文化的创造和表现。他的唱词是地地道道的汉语,剧场的字幕才是对应的日文。全剧从头至尾、举手投足皆可看出坂东玉三郎对《牡丹亭》心存虔肃。

这虔肃不仅使一个名伶在进入角色时能恪守规则、兢兢业业,也使得他在创作的前前后后保持着自制与谦恭。当他一次次向观众鞠躬致谢的时候,我突然觉得坂东多么像当年的梅兰芳,比梅葆玖还像。

是的,当艺人对传统文化的虔肃完全凝聚于心,敬诚和崇拜也就成了自觉。人家完全不需要像我们这里天天高喊“爱护经典”和“抢救传统”的口号。所以,我对朋友说:“梅兰芳的精神在日本,梅兰芳的精神在坂东!”艺术世家出身的他勤习纯化,一生靠本事博取名位。这原本很自然,如今到了我们的演艺圈已然是值得颂扬和深思的事了。

数百年的时间,中国戏曲由孕育形成到蔚然大观。这其间仿佛有个无形的力量在那里不断地推动、调和,使中国戏曲按照时代的眼光,观众的情趣和美的规律去丰富、完善。清末,代表着中国戏曲最高水平的京剧,被这个无形的力量“制造”了出来。

民初,既代表着舞台艺术发展最高水平,又代表着中国戏曲体系的梅兰芳,被这个无形的力量“推举”出来。这种无形的“制造”和“推举”,包含着多种因素。其中一个极其重要的因素,是无数能人高手无条件地把自己的眼光、智慧和财力输送给梅兰芳,恰逢梅兰芳本人又是个绝世天才。

在这个天地里,梅兰芳是艺术的主宰。台上是中心,台下也是中心。试想:当梅兰芳登上舞台,那清晰流畅的道白,多愁善感的表情,圆润婉转的歌唱,妩媚多姿的舞蹈,连同十万大洋的全堂行头,都附着在他一个人身上,而他又只是在描绘着一个女人形象并述说着她的人生际遇的时候,你能不激赏痴迷吗?而现在,这个无形的力量明显地体现在坂东玉三郎的身上了。

相反,在我们的演员身上则很难找,尽管他们也有了知名度。

曾有一个瑞士女记者问我:“你们不是也有票房价值很高的艺人吗?”我说:“不错,是有票房价值很高的艺人,比如于魁智,但于魁智不会创造。”这话恐怕需要加以解释——不是于魁智不会创造,而是我们没有教他如何创造。

我们的学校是在培养听话的孩子,是在搞取消个性的驯化教育。艺术学校则是在“批量生产”演员。出了学校到了剧院,演员的艺术再好,哪怕封你为“表演艺术家”,你也不是中心。中心是各级领导,身边更无能人高手专为你编剧、谱曲、制衣、筹划。

剧院的目标根本就不是为了艺术,而是为了获奖,特别是政府奖。似乎我们的艺术体制,总是在和艺术规律对着干。要知道获奖很容易,而“三年出个状元,十年出不了一个唱戏的”啊。我常说:戏曲是彻底完蛋了,因为没有人。这里的“人”,不是指国家一级演员,是指角儿,大角儿,像中国梅兰芳、日本坂东玉三郎那样的艺人。

戏剧实践表明,艺术改革在实质上当更注重中国戏剧精神品格的塑造和思考,戏剧功能的发挥应更注意对人们情操的陶冶和铸造。看坂东,想梅郎。无论是梅兰芳还是坂东玉三郎,之所以享有永久性的艺术声誉,就在于他们能极大地保留传统艺术的古典精神和美学形态,在审慎的变异中寻求与现代人的情感沟通。

话说到此,中国戏曲六十年间何以迅速衰亡,也就十分清楚了。