罗工柳1916 曹庆晖:对中央美术学院1959至1964年油画工作室教学的浅见

1950年组建成立的中央美术学院,其新中国成立后17年教学的走向和建构,是在中共中央针对国内外时局"审时度势"地提出各项政策和发动各种运动的大背景下展开的,其成绩和局限均由这一大背景所规定。如一,中央美院能在1953年开始扬弃以培养年连宣美术普及人才为主的绘画系,逐步转向以培养专业师资和创作人才为主的彩墨画系、油画系和版画系的正规化建设,离不开国家实施"一五"计划急需各种专门人才、全国高校进行院系调整的社会条件。

如二,在造型基础训练中"统一思想",充满热情地推行"契斯恰可夫教学法"并将其视为"唯一的科学方法"。又如三,"油画民族化"这个问题能从原本属于画家个人自觉的学术探索异化为画家们必须遵守的创作原则,不能不说与"双百""反右""中苏交恶""大跃进"等多种政策性、社会性因素的强力介入有直接关系。

而以上所说"正规化""契斯恰可夫教学法""油画民族化",在笔者看来,也正是探察以中央美院为代表、20世纪50年代全国油画教育遭遇的几个热点问题。

尝试在油画系建立工作室,在中央美术学院是从1959年开始进行的。从外部大环境来说,工作室的设想能够实行,直接得益于当时中央为纠正"左倾"错误在各条战线贯彻"八字方针"(调整、巩固、充实、提高)、落实知识分子政策和重倡"双百"政策。

不过从内部来说,实行工作室教学却是中央美院针对五十年代油画教学基础与问题提出的一个教学改革实验方案,它试图通过这样一种方式在"正规化"方面再发展一步,在基础教学和风格探索方面能对五十年代"契斯恰可夫教学法""油画民族化"引发的问题进行拨乱反正的思考和摸索。

从历史效果来看,1959至1964年5年的工作室教学取得的经验、历练的师资和培养的人才,也确实是改革开放后中央美院油画教学与创作得以发展的重要基础。

当然,中央美院油画系能够实行工作室制并在全国产生影响,其自身在当时也具备了一些必要条件,即积极的倡导者、有力的支持者和良好的师资。但是,其成熟时机是在"大跃进"之后才出现的。此前,对于许多教员来说工作室还是一个"熟悉的陌生体",这是因为除了徐悲鸿、吴作人等人外,不少教员没有留学经历,"熟悉"是因为他们多多少少也听徐、吴等人谈过,"陌生"是他们并不了解这种教学运作的方方面面,像罗工柳、冯法祀、艾中信这几位在五十年代初期出任绘画系、油画科、油画系主任的教员就是如此。

艾中信是1955年油画系独立时的第一任系主任,那时也正是美院拼命学习苏联、加强正规化教学建设的阶段,通过研究"苏联高等美术学校教学大纲",以及邀请油画训练班苏联专家马克西莫夫就"高年级工作室制的问题"进行座谈,艾中信等人才对苏联高等美术学校施行的工作室制度有所了解。

对此,大家也曾议论过实行工作室的问题,但一方面缺少实际经验,另一方面,绘画系油画科独立为油画系的教学运作刚刚铺开,时机还不成熟。

1956年5月,艾中信获得了一次赴德意志民主共和国访问的机会,在参观了东德4所美术大学之后,艾中信对于工作室办学有了切身感受,由此也进一步加深了他对中国美术学校"清一色"教学格局的反思。

回国后正值文化部在中央美院召开全国油画教学会议讨论期间,艾中信特别有意识地向与会者介绍了东德美术大学各有千秋的办学情况,但"反右"运动接踵而至,他的有意介绍也被视为宣传资产阶级自由化而受到批判。

"反右"和"大跃进"运动后,教育领域开始出现一系列缓和与知识分子关系的新动向,中央美术学院也出现了一些新变化。1958年出任院党委书记的陈沛公开支持提高办学,使美院很多教员打心眼里佩服这个行政领导。

此后,赴苏留学的罗工柳、李天祥、林岗、邓澍、冯真等人先后毕业回国,而在国内跟随马克西莫夫学习的冯法祀、侯一民、詹健俊、靳尚谊等人也早在1957年毕业。这样,政治氛围的缓和、党委书记的支持、师资力量的充实,使得系主任艾中信等人意在破除狭窄单一的教学局面,积极思考和解决五十年代基础教学要求和创作风格要求方面出现的问题,创建"百花齐放"教学格局的工作室构想得以实现。

五六十年代的知识分子,一切都服从组织和教学的需要,工作室导师的确定对院系领导来说并不困难。当然,选择由谁来主持工作室也不是没有标准,从1959年首批试办工作室确定的导师吴作人、罗工柳、董希文的情况来看,标准相当高。油画系曾就此总结为"在专业上应具有很高的成就,在艺术风格上能独树一帜,并具有较高的艺术修养和丰富的教学经验"。

油画系各工作室先是试办,实行了3年的年级教学结合工作室教学的办学方式(即从四年级开始进入工作室,这种方式仿自苏联),到1962年全面实行工作室教学(即从一年级开始进入工作室),不过在此期间很快就不再称为吴作人、罗工柳、董希文工作室,而代之以第一、第二、第三的序列称呼,虽然主导者并未变更,但凡事不能突出个人的集体主义观念渗透在人们工作生活的方方面面也由此可见一斑。

工作室建立后,在教学上各自呈现出什么特点?相互之间有什么区别和联系?对中央美术学院教学发展提供了怎样的财富?这正是本文试图梳理的内容。

一、油画工作室教学的不同特色

油画系3个工作室的特色与异同,必须放在60年代这一特定的艺术维度中去审视,否则我们将难以把握那些教学新变所富有的历史价值。那么,这个维度是怎样的呢?若从艺术观念及其形态上来分析,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新中国成立后全国文教、艺术战线上的指南针,经过在五六十年代针对知识分子发动的一系列思想改造、思想解放运动,用"百花齐放"的现实主义文艺为工农兵服务,成为文艺工作者努力的方向和遵循的原则,这样,以现实主义的生活态度深入工农兵、以现实主义的创作方法—五十年代表述为社会主义现实主义、60年代表述为革命现实主义和革命浪漫主义相结合—反映工农兵,就成为文艺工作者共有的态度和方法。

吴作人、罗工柳、董希文作为那个时代的画家、教师以及他们所主导的工作室,当然不可能在整体上超越这个艺术维度,本文所谓的"大同",根本的意思正在于此。

在"大同"这一前提下,"小异"并不仅仅包括3个工作室在教学方法与要求上的差异这一层意思,还包括对"大同"这一前提的深思及使其充分这一层意思。严格说来,正是由于后一层含义,也才有可能显现出前一层含义。以下结合这一问题对3个工作室的教学主旨做简要分析。

1."辩证法"与吴作人工作室

吴作人工作室的教学由艾中信协助吴作人进行,戴泽、韦启美等人亦曾执教工作室课程,作为徐悲鸿写实主义教育学派的主力,相互之间心有灵犀,配合默契。在笔者看来,吴作人工作室教学中最内在的特色是对艺术辩证法的培养,这不仅体现在对严与宽、博与专、收与放的教学矛盾关系的把握,以及从基础训练到毕业创作的具体指导要求中,而是渗透在工作室教学的方方面面。

就此而言,人们从吴作人自己的创作实践和艺术思想中也能感受很多,比如"师造化、夺天工""举要治繁"等等,而工作室的美术教学工作,正是他传递艺术辩证法的一个平台。

吴作人这种对艺术辩证法的重视与徐悲鸿"致广大、尽精微"的艺术思想有关。在扰乱艺术思维、降低艺术品质、损害艺术格调的庸俗自然主义、机械教条主义比较严重盛行的时期,吴作人这种潜移默化的艺术辩证法培养不啻为一剂醒脑的良药。

对于将油画民族化简单理解为中国传统绘画形式的花样翻新、将富有情感的现实主义观察和深入表现降格为无动于衷的自然主义的照抄和描摹,吴作人对此提出严肃批评,也正是由于这些问题违背了艺术的辩证规律。

为此,在他重视通过循序渐进地传导一般艺术规律的教学大纲中,特别将有画意、能动人、别出心裁作为专业要求提出,在技术训练上明确强调简练和含蓄,成为其工作室教学的主要特点之一。

这些都是有现实针对性并体现在教学中的解决之道。比如在素描训练上注重辩证法,将素描训练的根本归结到辩证地认识事物实质的高度,而不仅仅限于分面、解剖、透视和明暗,这在很大程度上是对"中国式""契斯恰可夫教学法"的纠偏[1]。

再如,在油画色彩训练上他讲辩证法,将色相、明度等问题归结到色阶上把握。吴作人教学思考的基点就在这里,因此,在教学实施中启发学生理解和掌握艺术辩证法就远比技能训练本身更为重要。

面对教学中出现的问题,吴作人一不为学生当"保姆",二不主张教具体方法,三不修改学生作品,而是通过启发促进学生思考和提问。在吴作人看来,重要的不是现成技巧的获得而是艺术思维方法的培养,他更愿意通过言简意赅的提示去启发学生,而不愿意将带有个人理解和掌握的现成技巧教给学生。

同时,他的教学还吸收了中国传统美学的精华,如对于太过重视局部细节,他告诫学生不要"谨毛失貌";对于急急上阵而又不得要害,他教之以"意在笔先"等。这都可以促使学生对中国艺术传统有所认识然,对于中国绘画传统的学习和了解,工作室也有相应的安排,这种安排其他工作室也有)。

吴作人的教学主张与教学方法对学生各方面的案质要求比较高,而当时由于学生的知识结构较多受到历史维度的限定,真正能领会导师艺术教学的精神并不容易,很多学生都是到了中年以后、华发上头的时候才理解到吴作人教学艺术辩证法中的含义。

2."学到手"与罗工柳工作室

罗工柳工作室的教学由李天祥辅佐罗工柳进行,林岗、邓澍、冯真等人亦曾执教工作室课程。这些教师均曾被公派列宾美术学院留学,对列宾美院低年级基础教学和所在的高年级工作室教学比较了解。尤其是作为进修生的罗工柳,每学期换一个油画工作室进行学习,将研究课题和考察教学结合起来,对列宾美院各工作室教学的整体情况比较了解,对博物馆所藏欧洲油画的艺术精华也颇有心得。

五十年代中国美术界向苏联学习的途径主要是"派出去"和"请进来",在罗工柳等人公派留苏的同时,马克西莫夫油画训练班、克林杜霍夫塑训练班也在中央美术学院同时举办,两班学生毕业后,这种外聘苏联专家举办学习班的方式原拟继续下去,但因中苏关系破裂等原因,文化部于是选择回国不久的罗工柳执教油画研究班,1960年后,罗工柳同时执教工作室和研究班。

虽然研究班和工作室的学生层面不同,但罗工柳的摹本教学思想都是"学到手再变"[2]。

"学到手再变"是罗工柳针对五十年代末庸俗肤浅、乱贴标签的"民族化"提出的艺术对策,也是他基于自身艺术经历—解放前"变洋为中"的木刻艺术实践以及解放后对苏联油国艺术传统的深入了解—给予的自警自励。

和吴作人一样,罗工柳也认为油画民族化不能急于求成,特别是对培养人才来说,强调基本功—将外国优秀的油国技巧学到手是关键。因为,只有建立在油画性能规律上的民族化,才能使现实主义油国在中国的发展获得本体自足,这就是罗工柳的教学基点。

当然,对于罗工柳等留学生来说,那个"外国优秀的油画技巧"就是他们熟悉和了解的苏联油画的优秀技巧。所以罗工柳工作室教学大纲明确规定工作室的目的和任务是以学习苏联油画艺术的精神为主,并声明学习祖国的优良传统同样重要,但在工作室学习期间仍以学习外来的油画艺术为主,教师们也为培养学生油画艺术的基础能力以及完成油画创作的实践能力而努力。

因此,依托苏联教学方法进行基本功训练正是罗工柳工作室的一个显著教学特点。

而这也是工作室教师比较位长的方面。和吴作人以启发为主、不主张教授具体方法相比,罗工柳有些不同。比如面对同样的询问:粉红色的花瓣用什么色调出来?吴作人的回答往往就是一句话"红里有绿",剩下的就是学生自己领会了[3],而罗工柳可能会说,你要跳着看、睁大眼睛看、眯着眼睛看,看出对象的调子。

要浓与淡、淡与淡、浓与浓、冷与暖、冷与冷、暖与暖、亮与暗、亮与亮、暗与暗之间相互比较,把握对象的色相,剩下的也就是学生自己实践了[4]。其实两种方法都是在启发学生,都没有给学生现成技巧。不过就基础训练来说,后一种训练办法的导入性更加明显,教学上也更容易出效果,像王文彬《夯歌》、温葆《四个姑娘》、冯怀荣《文天祥》等比较成功的作品均出自罗工柳工作室,即能说明这一点。

3."兼容并包"与董希文工作室

董希文工作室由董希文主持全面教学,参与工作室教学的教师有许幸之、梁运清、詹健俊等人,师资结构比较多样。董希文个人转益多师的学习经历使他对五十年代初期教条主义地学习苏联非常有意见,比如对素描问题,董希文就曾批评说,"现在我国艺术院校的素描都是一个样子,都是契斯恰可夫,把铅笔削得又长又尖,2H、H、HB、1B、2B、3B、4B、5B、6B铅笔一遍一遍地上去,画得像照片一样,好像不是契斯恰可夫面貌的素描,就不是素描,岂不知素描是百花齐放的";"没有基本功的百花齐放,就不可能出现创作上的艺术风格、艺术手法的百花齐放"。

[5]在1956年提倡"双百方针"的时候,他曾在一些公开场合提出这些看法,主要包括两方面:油画创作要民族化、油画教学要多样化—都是针对油画艺术时弊而富有理性反思的意见,其中最为系统深入的表述,他曾发表在当年《美术》杂志上《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中。

董希文富有导向性、思辨性的想法与意见,到油画系开展工作室教学时得以实施与展开,在教学大纲中他对工作室努力方向的阐述无外乎是要求多样化和主张民族风,细加分析不难发现他希望的多样化和民族风,是建立在更大的文化包容基础上的,而这正是董希文工作室相比于其他两个工作室最富有特点的地方。

具体些说,在1961年的工作室大纲中,董希文将"对中国绘画传统的学习,对中国文物遗产的研究和对外来绘画的各种学派、各种风格的探索"作为工作室的教学方针与教学方法,在1962年的大纲中,董希文则进一步指出"对于学习外来油画技法,我们的理想是尽可能选择外国油画风格与中国人民审美观念比较相近的来学习,以便使两条道路逐渐串连起来",在1963年的教学大纲中,董希文更明确地讲到:"新派要学习,不是全盘否定。

学习艺术手法,摸到他们的技术底子,利用他们的技法来丰富我们的艺术表现,而不是玩赏他们的审美趣味……有时为了加强对象的表现,可以变形和夸张。

"从中可以看到董希文不限于苏联油画技巧而希望有条件地"兼收并蓄"的思想线索。应该说,"兼收并蓄"正是董希文基于当时中国油画教学封闭、狭窄的思想空间提出的应对之术,正是由于这种文化包容—对不局限于写实主义的各种学派与风格的探索、对学生各种尝试的鼓励,无时不触及已经在艺术思维中树立起来的壁垒,使董希文工作室教学总是处于被议论甚至被非议的风口浪尖。

例如,1962年油画系在总结中就提到对第三工作室教学有3种不同的意见。

第一种意见认为,工作室教学方向不对,习作走的是形式主义的道路,是捡欧洲现代诸流派剩下的东西,是重蹈旧中国油画的覆辙;第二种意见则喜忧参半,喜的是有特色的造型、色彩,具有独到之处的素描、油画,忧的是过分强调主观作用,对造型的客观因素了解不全面,一年级开始如此训练就会削弱基础功夫,不利于长远发展;第三种意见认为,工作室的训练方法是成熟的,不能认为基础训练只有一种办法,也不能认为吸收西欧或苏联的油画教学传统是唯一或最好的办法,不能否认工作室在一个时期内吸收东欧的办法,要允许不同的教学方法和画法试验。

从这些意见中可以看到,董希文定于现实主义一尊而又不僵守写实的开放包容性教学经验,体现出双百精神对艺术思想的解放,同时也松动着各种艺术束缚与教条的捆绑,这正是他对现实主义油画教学向深入发展最可宝贵的贡献之处。

二、油画工作室教学的精神遗产

中央美术学院油画系3个工作室从1959年开办至1964年"社教"运动时停顿,历时不足5年,教学上的"小异"之处也并非独具,只是在教学思想、目的方法方面呈现得更突出一些。严格说来,"辩证法""学到手""兼容并包"是各个工作室都认同的艺术教学原则,只不过每个工作室根据艺术现状所作出的回应和调整的侧重点不尽相同。

现在可以肯定地说,正是这短短5年中"大同小异"的教学,开启了新中国成立后17年现实主义油画教学的新篇章。

笔者认为,这一时期的工作室教学无异于在特定的艺术历史维度里,在美术教育领域开展的一场思想解放运动,这一运动的目的是克服在学习苏联过程中产生的机械教条主义、在油画民族化过程中产生的狭隘文化民族主义等种种弊端,形成各有千秋、百花齐放的教学局面,而各个工作室"大同小异"的策略和方案则使现实主义教学获得了相对多样的面貌。

从学术渊源上讲,吴作人工作室教学是徐悲鸿写实主义教育在六十年代的进一步生长,罗工柳工作室教学是苏联现实主义美术教学在中国的发展,董希文工作室教学则是国立艺专兼容并包、中西调和的思想在新中国成立后的体现。

从另一方面看,这场运动又是一场未完成、不彻底的教学改革,对于百年育人的教育大业来讲,5年时间弹指一挥,实在不足以将各自的想法充分展开并检验调整,一切似乎都是刚刚开始,但就不得不在一次史无前例的"文化大革命"运动来临前结束了。

因此,像董希文这样有想法的教师是带着没有形成一套教学经验的遗憾而撒手人寰的。

在那个特定的年代,"双百方针"只不过是调节政治高压的方式,知识分子渴望的理性、平等、自由、多样的精神价值,很难在充斥阶级斗争色彩的社会文化心理中真正建立起来,使得在这一艺术历史维度中,任何题材、形式、语言上的"破格"尝试都有可能不能展开。

尽管如此,这场运动在中国现代美术教育发展史上的里程碑意义却毋庸置疑。一方面是因为它为改革开放30年中央美术学院油画教学的恢复和发展培养了人才,积累了方法和经验,但更为重要的是,它留下了一笔宝贵的精神遗产。

正因有这样的精神传承,中央美术学院油画系才依然能够在改革开放30年的社会发展中领军于全国,中央美术学院依然能够在新世纪激烈的文化教育竞争中继续保持着前锋位置。

抽象地说,这个精神遗产是知识分子的文化使命感和危机意识。具体地说,是对中国现代美术教育"怎么办"的不断追问。尽管时代变了,文化语境变了,中央美术学院及油画系也变了,但吴作人、罗工柳、董希文、艾中信等老一辈油画家留下来的立足全国、放眼世界,从全局着眼把握问题,针对问题实行教育改革的精神没有变。

在改革开放30年中,中央美院油画系教师继承了老一辈的学术传统,提出了一系列富有艺术发展针对性的思考和实践。

注释:

[1]吴作人对于契斯恰可夫教学法的完整意见,参见吴作人《素描与绘画漫谈》,裁1979年第3期《美术研究》;吴作人《素描与绘画》,载《吴作人文选》,安徽美术出版社1988年版,第132页。

[2]关于罗工柳"学到手再变"的主张形成及其教学展开,参见曹庆晖《学到手再变—"油画民族化"思潮中的罗工柳油画研究班教学研究》,载《文艺研究》2007年第12期。

[3]参见《艾中信谈美术教育家吴作人》,载《美术研究》1986年第1期。

[4]参见罗工柳《教学的回顾》,载《美术研究》1986年第1期;闻立鹏《油画研究班的启示》,载《美术研究》1985年第1期。

[5]引自靳之林《为创建中国的美术教育体系做不懈的努力》,载《纪念董希文先生诞辰80周年文集》,国际文化出版公司1994年版、第59页。