许云峰人物形象 符号化的人物形象

中国日报网中国在线消息:在影片中塑造一个或多个具有意识形态感召力的人物形象是“十七年”电影的重要任务,因为“意识形态的合理性和有效性只有表现在个体的选择和体验中才具有现实性和感召力……无产阶级从自觉地登上人类政治历史舞台时起,也一直在通过文学艺术塑造自己的英雄和电影,以阐发自己的意识形态的权威性”。而这时期,最富有时代特色的几种人物形象是革命者形象、知识分子形象和女性形象。

革命者形象

《林海雪原》剧照

新中国电影塑造了众多英雄形象,甚至可以说,塑造符合各个阶段政治要求的、以服从和献身为主要特征的革命者形象是此期电影的主要任务。这些英雄人物包括:《林海雪原》里的杨子荣,《红岩》里的江姐和许云峰,《青春之歌》里的卢嘉川,《平原游击队》里的李向阳,以及《红日》、《野火春风斗古城》、《战火中的青春》等影片中的众多革命者英雄形象。

革命者英雄形象的塑造主要通过他们的成长过程来表现。其中有两种人的成长,一种是农民的成长,这些农民革命者的成长过程,都被纳入到一个更为标准的“三部曲”的固定情节模式——他们出身贫寒、苦大仇深、虽然具有强烈的革命要求,却因为找不到正确的出路而只能空有一腔反抗的怒火;自从来了共产党,贫苦农民得解放,他们参加了革命队伍,但由于小农经济落后思想时时作祟,他们还难以一下子适应无产阶级集体主义精神的纪律约束;在真正的无产阶级革命者的帮助教育下,他们不断地改造狭隘自私的农民习性,逐渐明确了奋斗的政治目标,终成为愿为无产阶级的解放事业而奉献自己所有一切的无产阶级战士。

这一类的代表是董存瑞、赵一曼、吴琼花、朱老忠等。

从某种意义上说,由农民成为革命者英雄,先天资本不是身体的力量,也不是劳动人民的智慧,而是其因为受压迫而产生的仇恨,这种阶级仇恨需要克服其中的个人功利性,简单和盲目的复仇情绪,才能化为有助于革命的力量。

另一类成长型主人公是原本出身封建和资产阶级家庭、在转变中成长的人物,如林道静等,相对来说,这样的成长叙事具有更强的可看性,不是因为他革命的意志可能有反复,而是因为它所处的环境之中可能危机四伏,阻碍者和破坏者更多,而那个代表党的某个个体又可能因为更重要的人物或是敌人的破坏这能短暂地在他身旁,这样便有了更多体现革命事迹或革命思想关键性作用的场面。

实际上,革命历史传奇并不仅仅只有这两种英雄形象,还有一种智慧型的英雄,即那些在影片中,承担着引导、帮助主要英雄成长,担任英雄精神之父的党、军干部,他们往往有足够的智慧对付各种敌人,对局势了如指掌,他们掌握着历史和未来,任何时候他们也不会慌乱,更不会被敌人的狡猾所蒙骗,而他们为了让主要英雄形象能够成长,最终往往是以叛徒告密或为救助其他人物而牺牲。

此期电影的一个基本主题就是放弃个人,回归集体。尽可能抑制英雄身上鲜明个性、个人欲望、私人生活,而突出其作为阶级、政党工具和代表的一面。电影《李双双》里的喜旺是回到集体之中、向人民公社献上爱心之后,才得到了妻子李双双的爱情;电影《红色娘子军》中,琼花与洪长青只有放弃爱情,才能确保影片的主体思想。

知识分子

“反右”和“文革”之间,有三部以知识分子为主人公的革命历史题材作品产生过广泛的社会影响。它们是《青春之歌》、《聂耳》、和《大浪淘沙》。这些作品用选择了不同道路的知识分子的不同结局证明:知识分子必须与人民群众相结合,跟着共产党走,才是中国和知识分子的光明大道。

自从《桥》开始,知识分子就已作为保守势力的形象,成为前进事业上的阻力形象。小资产阶级革命性的不坚定、不彻底、软弱性、动摇性成了知识分子的象征,脱离实际、脱离群众、迷信书本等简单化、极端化的处理开始出现在此期的电影文本里,并且许多知识分子还有鲜明的符号化特征,即戴副眼镜,畏畏缩缩,表面上做出向工农学习、接受改造的卑微的姿态,但又对革命或建设的前途或具体方式有怀疑。

从这一时期的影片看起来,知识分子们为知识所累,知识使他们占到了新生事物或先进人物的对立面。每一部影片似乎都在证明:对于知识分子来说,只有经过思想改造,才能使他们所掌握的只是“变害为宝”。

女性形象

中国电影从早期开始便形成了通过性别话语建造历史与国家的策略。中国电影中的“现代女性”主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题联系在一起。

1949年以后,为了促进社会主义的国家建构,性别政治仍是常见的方式,只是性别话语时常大多被简化并纳入阶级斗争和民族解放的宏大话语之中。女性代表被压迫的受害者,男性则扮演着革命力量。《白毛女》中的喜儿、《红色娘子军》中的吴琼花承担的就是这样的功能。

因为女性对于痛苦和幸福都有着更加细致的体验,她们在中国几千年的封建社会中处于最底层,对于她们的幸福和解放的礼赞无疑证明了社会主义的优越性。新中国对妇女的解放和妇女地位的提高原本就是意识形态优越性的一大证明。

正是通过这种“人/鬼”转换的叙事,控诉了旧社会对女性生命的践踏,歌颂了新社会使女性生命的再生。从“翻身”主题看,就受压迫者而言,妇女解放和阶级解放在目标指向上具有趋同性。

由于女性受压迫最深吃苦最多,所以要突出阶级解放的政治主题和对比新、旧社会两重天,最有代表意义和典型价值的莫过于妇女的翻身经历。在谢晋导演的《舞台姐妹》中,女主人公春花是一个在旧社会地位低下的越剧演员,通过演出《祝福》这样的具有进步意义的节目,自身也逐渐得到改造、觉醒。在电影快结束时,她扮演了喜儿,赢得了观众的认可。最后,她让自己的舞台姐妹月红和自己“一辈子唱革命戏”。

无论是从意识形态效果考虑还是从影片的可视性来考虑,成长中的主人公起点愈是低,愈是能体现革命的感召力和包容性,妇女、儿童、农奴、长工成为最佳人选,妇女之中那些原本在家中地位很低的家庭妇女,尤其是我们称之为“大娘”的那一类母亲式的成长(如《苦菜花》中的母亲),更使观众自觉地将自己视为待改造和可改造者。

此外,以地主、富农老婆、落后分子、敌特分子等为代表的坏女人形象也形成了一定的模式,她们不但政治和思想上反动或落后,而且往往道德败坏、相互勾结、从事一些破坏社会主义事业的活动。

这些女性“集万恶于一身”,有时表现出与传统的“最毒妇人心”的性别偏见相同的行为,而其中那些剥削阶级打扮的女性和妖冶的女特务形象则代替正面女主人公以满足观众欲望投射。