蠢货契诃夫赏析 被误读的契诃夫——真正的喜剧都是严肃的
短短几个月间,《海鸥》屡次飞过国内剧场上空:先有立陶宛OKT剧团的《海鸥》在中国各地巡演,又有获俄罗斯金面具奖、巴图索夫导演的《海鸥》以NTlive影像现场的形式在各大城市上映。契诃夫的作品中,《海鸥》的排演几率是最频繁的,那些起飞于舞台的“海鸥”,偶有能像巴图索夫那样,彻底释放了剧场和文本的自由后振翅翱翔;更多的“海鸥”尴尬地折翼在演出中。
相较于《万尼亚舅舅》《樱桃园》及《三姊妹》,契诃夫的这部成名作最受争议、最暧昧、也最具排演难度——为什么剧作家坚持定义它为一部喜剧?为什么它持续地挑战着一代又一代的导演和演员?为什么一只诞生于1896年的“海鸥”总能在当代观众中掀起风暴?——编者
有许多人以生怯的笔触讨论契诃夫,有更多人以生怯的姿态排演契诃夫。
1896年10月17日,是《海鸥》首演失败的日子,来自于库格里的“毁灭性的评价”代表庸众心声地说出了“它被标明为喜剧,但是剧中没有什么让人捧腹的情节,反倒有个主人公开枪自杀了。请问,这算是什么喜剧?”在今天看来,这样的评价本身,混合上《海鸥》的惨败,本身何尝不构成一场“喜剧”?
好在斯坦尼和丹钦科携手的时代,这一误会不过持续了两年。1898年12月17日,《海鸥》在莫斯科艺术剧院漂亮地开响那一枪,从此在那个舞台的幕布绣上了一只海鸥。有趣的是,《海鸥》的主人公特里波列夫也是一名剧作家,当然,是来不及被绣上幕布就坠落的那种。
并非每一部杰作、每一个非凡的作者必然得到优待,比如《海鸥》里的特里波列夫:他生为女演员阿尔卡基娜的儿子,有如一出生便被石头顶住的孤苗,在人世间做琐碎的挣扎,却发现徒劳,最终他像击落那只海鸥一样,击杀了自己。以上剧情发生在阿尔卡基娜的兄长索林的庄园,一如《万尼亚舅舅》与《樱桃园》,这群剧中人如迎来季节的鸟群,飞过某地,然后生活,然后闲聊,然后恋爱,然后飞过湖面般,以不同的形式离开。
相较于《万尼亚舅舅》《樱桃园》及《三姊妹》,作者1895年的这部《海鸥》因主人公最后的自杀,一直徘徊着美学风格的争议。争议主要集中于“海鸥”意象的处理:契诃夫一面反对易卜生式的技术用力,一面也在以“海鸥”串联其剧作地基。
在我看来,《海鸥》并非是契诃夫的完美之作,但“心理现实主义”的母题,首先应集中在对意象本身的解读,而非在方法论上缠斗,那过多消耗了人们对于核心的兴趣——《海鸥》的排演罕有美作,却在未经成功建构的情况下,屡屡出现解构原作的“创作”。打破怪圈的唯一入口,就是回到“海鸥”,回到意象。对于契诃夫,少谈美学,多谈哲学——只因后者,才是复排契诃夫的真正软肋。
阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔的部分作品,以及非洲裔美国作家奥古斯特的《藩篱》,证明这些剧作家读懂了《海鸥》的哲学意象,即人的“迷惑与意志”
理解“海鸥”的门槛,不应像之前预设的这么高。曹禺《北京人》里的曾文清,2013年冈萨雷斯导演的电影《鸟人》里的主人公,那个最终从窗口跳下的过气好莱坞演员,都有着和《海鸥》呼应的精神底色。阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔的部分作品,以及非洲裔美国作家奥古斯特的《藩篱》,无一不证明这些剧作家是读懂《海鸥》哲学意象的一员——这意象就是人的“迷惑与意志”,以及这两者间永恒的旋转与冲突。
1960年,在纪念契诃夫诞生100周年的日子里,当时苏联文化部主办的刊物《戏剧》第一期上,发表了标题为《契诃夫》的编辑部文章:“在世界上,契诃夫首先创造了这样一种戏剧,在这种戏剧中,剧中人物几乎相互并无冲突。而是所有的这些剧中人物——更准确地说,是每一个人以各自的方式,与可诅咒的生活进行冲突。”如果契诃夫闻听此言,大概能感受到主流之声对他心灵的一点回响。
《戏剧》所谈,仍局限于人物与外部世界之矛盾。其实,推动特里波列夫的,和推动万尼亚舅舅的,是同一种力量——即人类对自身的迷惑,人类挣扎的意志之间的冲突,此处强调的是,这是一种绝对内部的东西。人类对生活的迷惑往往构成喜剧,人类对生活的意志则意味着悲剧。万尼亚舅舅式的意志未遂,则负负得正,成为喜剧。
在《海鸥》一剧中,特里波列夫对身为戏剧演员的母亲是迷惑的:“我这个母亲呀,真是一个古怪的心理病例!”以他的洞察,应该不难理解那种时刻处于舞台人格之内的状态,但以他的情感,却无法接受自己身为人子的困局:“我母亲不爱我。
她要生活,要爱,要穿鲜艳的上衣……我不在她眼前,她只有32岁,在我面前,她就是43了,这就是她恨我的原因。”在只追求被注意的母亲面前,特里波列夫仍不懈努力着希望唤起对方的注意,他排演戏剧,发表文章,但直到上演前母亲都懒得翻一翻儿子的剧本,而演出也因她的嘲讽夭折。
这种情形一贯如此,之前未变,之后也不会:两年后,回到索林的庄园的他们,发表着特里波列夫作品的那几页也“没有被裁开过”。这种徒劳的重复,使主人公的迷惑如发热般加重,直至能清晰地感受到自己有如推石上山的西西弗斯般毫无意义。
就像所有爱情的主要功能一样,与特里波列夫恋爱的妮娜,一度成为令他摆脱这种迷惑感的支点,但妮娜本身也像一条柔软无根的海草,她尚在寻找令自己摆脱迷惑的那条手臂。于是她“爱”上了自知永远不如托尔斯泰的、那个以钓鱼和恋爱来打发迷惑感的蹩脚文人特里果林。
剧中每个人都深陷迷惑,如堕梦中,琐碎呓语,同时又本能地找人施救,而他们寻求救助的对象却又是另一个不堪的迷惑者。这种不曾自我勘破的错位,带来一种奇异的荒诞和幽默。人物的“迷惑”和“无意义”,就是契诃夫“喜剧”的精神母题。而作家所谓的心理现实主义,绝非强调体验感,反倒嵌入了一个远距离审视人物的精妙空间。
“生活近看是悲剧,远看是喜剧”。所谓悲欣交集,不过凝聚于同一事件上,取决于你看它时所站之心理位置
《海鸥》中最具意志的人物,无疑是特里波列夫和妮娜。前者的意志,来自于他逐渐在生活中睁开眼睛。正如《契诃夫手记》中所写,“是失败让人睁开双眼”。两年后的他,再像海鸥般飞到这片巡回地的时候,感受到的是过往意志的全面失败:母亲依然故我,特里果林依然懦弱而庸俗,而妮娜,与其说是在和特里果林的失败恋爱中拨开迷雾,不如说是找了个止痛片般的“方向”,最好的结果不过是在数十年后成为另一个母亲般的人物。
“总之,一切生命,一切,一切,都在完成它们凄惨的变化历程之后绝迹了……”特里波列夫似乎真正看到了两年前那出戛然而止的戏剧下面的意志——面对和迷惑对抗的全面失败,除了轻描淡写的叹息,自欺欺人的消磨,他产生了一种全新的、更强烈的意志:像打死一只海鸥一样地打死自己。
这个戏剧动作,其实在特里波列夫自杀之前就已经发生了,把它具体化,不过是为了把命运随机对人类加以嘲弄的状态消灭掉——以人类微不足道的手指,结束自己渺小个体的荒诞存在。这是一种强烈的自觉意志,是自然且浓烈的动作,也是特里波列夫一生中迷惑最少、意志最盛的一个点,因而凝铸本剧的高潮:一个在生活的全面迷惑中睁开双眼的人,亲手结束了命运的拨弄,他拒绝自己像那只海鸥一样,被命运翻云覆雨的力量操纵。
在契诃夫的戏剧中,人物只要一经在生活的迷惑里挣扎或溃败,就将构成悲剧中的喜剧,或喜剧中的悲剧。前者是《万尼亚舅舅》,后者是《海鸥》。至于妮娜,那个失败也不足以令其睁开双眼的姑娘,则像给自己注入一针吗啡般产生了浅层次意志——“我是一个真正的演员了,我在演戏的时候,感到一种巨大的快乐,我兴奋,我陶醉,我觉得自己伟大。
”可以预想,她将像阿尔卡基娜一样,用生活中的吗啡支撑一生。而她所谓“意志”,不过是精心包装后的,更为深邃的迷惑。
“你已经找到了你的道路,你知道向着哪个方向走了;可是我呢,我依然在一些幻梦和形象的混沌世界里挣扎着,不知道自己为什么写,为谁写。我没有信心,我不知道我的使命是什么。”照我看,这接近存在主义者的言论里,是一个清醒的痛者对一个有幸拿到吗啡的庸人的羡慕。从生存的本质而言,特里波列夫般真实的混沌,终比愚钝的、伪造的意志要高贵。
正如之前所言,迷惑与意志,这对根植于人物深处的、深邃的内部矛盾,而非外部世界的狂风骤雨,注定了契诃夫戏剧的美学呈现。文本的哲学先于美学。作家的写作必然会为哲学内在,裁剪出相应的美学外观,这才是真正的创作脉络。而偏颇于契诃夫作品的论述和复排,可休矣。
卓别林说过,“生活近看是悲剧,远看是喜剧”。这句话,不过是舞台中人的通俗化表达,却不妨拿来当作进入契诃夫《海鸥》剧作的低浅门槛。所谓悲欣交集,不过凝聚于同一事件上,取决于你看它时所站之心理位置。
在《海鸥》中,契诃夫替我们勘破了两个艺术的真理,其一:真正的喜剧都是严肃的,并必然蕴含着悲剧底色;其二:人,只分被打败的,和打败自己的两种。后者,我们一般称其为命运的英雄——特里波列夫,俄狄浦斯,以及哈姆雷特,都在此列。(作者为影视编剧)
