老公做事一意孤行 石开:独持偏见 一意孤行
好的艺术作品都有个人独特的“图式”,所谓独特,与古不同,与今不同,充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。当然,这是理想的要求,而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例,八大、青藤、黄宾虹(85岁以后)、以及林风眠、陆俨少等人,可以说图式都极独特,但他们也都或多或少有着前人的一点影子,他们高明之处,是强化自身的特点,弱化或隐去他人的影子,从而形成独特的图式。
然而,创造图式虽然极不易,还只是创作成功的一半,严格地说,是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容,让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息,让皮囊丰满起来,才是最终达成艺术作品完善的另一半。
独持偏见,一意孤行
弘石问学石开
时间:2016年10月
地点:石开先生寓所
弘石(以下简称“弘”):你在不同的谈话中都强调艺术作品要“独特”,“信息量”要大,如何理解“独特”,你说的“信息量”主要包含哪些核心的内容?
石开(以下简称“石”):可以说所有的艺术作品,包括立体的、平面的、动态的艺术作品,如果要达到高级,都必须同时达成两大指标:一是独特的表现形式,二是拓展审美内容。你去想想,肯定是这样的。以平面艺术来说,则要求独特的“图式”,所谓独特,与古不同,与今不同,充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。
当然,这是理想的要求,而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例,八大、青藤、黄宾虹(85岁以后)、以及林风眠、陆俨少等人,可以说图式都极独特,但他们也都或多或少有着前人的一点影子,他们高明之处,是强化自身的特点,弱化或隐去他人的影子,从而形成独特的图式。
然而,创造图式虽然极不易,还只是创作成功的一半,严格地说,是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容,让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息,让皮囊丰满起来,才是最终达成艺术作品完善的另一半。
这另一半的理想状态是拓展审美内容,像八大,拓展了象征和幽默的意念内容。像林风眠,拓展了神秘、冷艳、凄美的审美境界。拓展审美极难,甚至难于创造独特的图式。在无法拓展的情况下,承载尽可能多的优质审美信息,我想是艺术作品之所以称为作品的基本要求。
在当代平面艺术界普遍文化水平低下的情况下,绝大部分作者眼球所关注都在图式上,或具体于某种创作技巧上,基本丧失了以文化审美的角度对自身作品或他人作品的严格审视。举例:齐白石的篆刻脍炙人口,而我发现几乎所有的印人的目光都集中在齐印的单刀刻法上,极少有人从中看到诸如端庄、刚毅、清奇等有关文化的审美信息,最多也只片面地理解白石老人自道的“痛快”感觉,以及所谓疏密反差等人云亦云的技法而已。
我所说的“信息量”的核心内容,一是作者的生命状态、思想心理状态、处世状态的投射信息。二是关于文化的审美信息。
弘:图式和审美内容如果不能平衡,那将怎么办?
石:有趣的是,画家一般都偏重图式,而读画人多半重视审美内容,因而画家常抱怨读画人不会看画,而读画人也常抱怨看不懂画家的画。有一类书画家图式可谓独特,如丁衍庸、张正宇、李骆公,但他们的影响不能形成气候,其原因就在审美内容的苍白。而曾经显赫的陈半丁、吴湖帆、黄君壁等人,虽然现在作品还有经济价值,但终因图式平庸,死水不起波澜了。
弘:有评论家说,吴冠中的一百个对手加起来,也抵不过吴冠中一个人,你怎么看?
石:吴冠中先生是个头脑敏锐并跟得上时代的老人,他想的问题可能不够全面,但真诚,敢于一言惊四座。而这样年龄层的老人几乎都没有棱角和锋芒了,这一点我非常敬佩老先生。但我不喜欢他的画,他的画太轻薄,玩小情趣。
线与面都薄,色彩也无创意,充其量是个二流头的画家。与他画路相近的林风眠,那才是大师高手,林是什么线,随便划一条,吴都搬不动。但吴画也不是一无可取,比如他的风格图式还不难看,造型虽然不好看,但他基本不重稿,而林风眠就大量重稿,重稿对中国画来说是致命伤,所以吴冠中这一点很可贵。
吴画被某几个财团包装炒作,画价高得看不懂,大大提高了他的身价,在我看来,若以艺术品质和作者资历定价,1平尺2万差不多,但我不要。
吴前几年说笔墨等于零,说得轻巧,这话是对他自己的画最好的诠释。最近说要取消画院,倒是有真道理,但这是体制问题,一般人说了没用。依我看何止画院,文联都得取消。我是体制外人,别人会说这话有吃不到葡萄的心理,但我目前衣食无虞,请我入什么院,兴趣不大。
弘:谈谈你的艺术经历。
石:我出身在经济不拮据也不富裕的家庭,文化革命开始那一年15周岁,学校停课,从此脱离体制教育,自行学文化,自修文艺,17岁那年拜师学画、学书、学印。后来下令青年到农村学稼,一去5年,回城后当工人10年,再后来到美术馆工作。
1990年后辞职做自由艺术职业,卖艺为生至今。我自豪三件事:一是自从17岁那年起,我身心几乎没有离开过文艺。说几乎,是因结婚前半年,装修打家具用去一个半月的光阴。二是没有学历背景,居然在央美和人民大学讲台讲过课,而且受学生的欢迎。三是依自己的意愿迁居北京并生活得愉快。
弘:在你治艺的道路上,有哪些关键人物和事件对你产生过很大影响?
石:在我学艺之初,遇到三位老先生,学问都好得不得了。一是画家陈子奋先生,再是满腹诗书的何敦仁先生。另一位诗人兼书家的谢义耕先生。谢先生与我最亲近,在很大程度上他影响了我的人生观。何先生的父亲曾经在北平设馆教书,启功先生曾是他当年的学生。
何敦仁继承父学,教国学有一套方法,我在文字上能做到基本的清通,完全得益于他的调教。陈子奋先生是一代名画家,晚年落魄,我才得以亲近。他的言传身教奠定了我在绘画、篆刻上的核心认识。
我曾在1989年的个人书画展的前言里写下这样一段话:“如果没有母亲,我不知道我是否有明辨雅俗的能力,如果没有三位老师,我也许至今还在黑暗中摸索。”的确,在艺术上有许多道理,若于心智初开期得到蒙养将受用终身。若此时期受到不合时宜的引领,也将误导一生。三位先生给予我的都是正面的、有益的、长效的指导。这是我人生最宝贵的机遇。
除了老师之外,朋友间的影响也同样巨大,我有幸与许多当代堪称一流的人物保持友谊,从交往中取长补短,受益良多。例如:曹宝磷的推理思路,邱振中的表述,徐正濂的文思缜密。还有开我眼界的王镛布局,朱新建的题画,陈平的机巧,当然还有学不来的而心向往之的刘正成的雄略。
弘:平时你读些什么样的书?哪些书对你的思想和艺术产生过很大的影响?
石:非常惭愧,近10年来我没有空暇大量阅读了,一本20万字的书要阅读很多天。目前我只读杂书,不是抱着某种学习目的去读的。而我年轻时则只读三类书,第一类是翻译的西方文学,第二类是中国的古典诗歌,还有少量的哲学美学名著属第三类。
当年翻译的西方文学数量有限,搜寻到了就如饥似渴地阅读,我读书极细,抱着字典读。拿破仑说:一个人不必读满架子的书,如果能认真一字一句地读完一本书,也就够了。按他的说法,他只读了一部《法典》而已。西方文学滋生并坚定了我的人文思想,在那个高压的时代,它差点给我带来了麻烦,但它也让我分清是非善恶,识别真正的高贵与卑微,在某种程度上塑造了我的灵魂。
中国的古典诗歌是中老年人的“鸡汤”,我步入中年以后才对它感兴趣。它拌和着读者的人生阅历释放精彩和深刻,它好像无力塑造灵魂,但它可以作为朋友陪你消磨时光,不时地灵光一现,带来彼此的微笑和默契,有时动容的悲怆,却可以释放异代的忧郁和忧伤。特别是你也学着写作的时候,它给你的是烦恼加惊喜的混合物,软化着你劳累和麻木的心灵。
我还曾经用许多时间啃过艰涩难懂的哲学和美学名著,虽然数量有限,理解得也很有限,但它毕竟是最佳的健脑器具,经过它的洗礼,你才有能力条理地看待理论问题和叙述理论问题。
弘:你书法的风格是何时形成的?是有意为之,还是自然而然?
石:这个问题,要容我好好想一想。我至今不很明白自己是否已经形成风格,大约前5年,一位有造诣的书友当面恭维我,说我的字形有自家的体势,他说的是我的行书。(我的篆书很特别,有自家势,这我清楚)。行草书是衡量书法家的标尺,只有行草书写出个人风格,而且有审美价值,才称得上是书法家。
我是下过集字功夫的,既集古人字,也集当代人的字。所谓集字,就是你看好的古今字迹,私下摹记下来,集腋成裘,为自家所用。1998年之前,我居福州,虽然也集字,但整个书法观基本上是属于摹古的。
1998年后我迁居北京,与诸书友接触交流频繁,书法观渐有改变,在50岁前后,我的书法观定位在表现生命状态上,非常明确。表现生命状态不是我的发明,古来所有书家自觉或不自觉地都在实践着,当然古代没有这样的提法,当代也没有明确的这样提法,而实际上它是书法本体所决定的,你看,书法本体不能表现故事吧,不能叙事吧,不能淋漓尽致的表达感情吧,(所谓《祭姪稿》表述悲痛的说法尚有争论)它只能表现书家的气质、性格、和有限度的情绪,但它会折射书家的审美思想,曲折的表现书家的心理状态和处世状态,此外,好像某种程度也揭示着作者的命运和健康状况,而这些综合起来不就是生命状态吗?
既然明白了这个道理,并深信不疑,接下来的书写实践就好办了,自然而然是必然的,而挖空心思和安排则是违背正常生命状态表达的。
弘:据说你创作时经常产生废纸,既然表现生命状态,废纸不也是生命状态的自然侧面吗?何必要做取舍呢?
石:事情没有这么简单,不是任何人拿笔在纸上画道道都能表现生命状态的。书法是通过理性有素的训练,而且是长期的训练,从而达到一种能比较自由抒发感性境界的艺术。换句话说,要有比较高的书写造诣才能表现生命状态,像乐器,没有高明的创作能力,就不能很好表现乐章一样。
按你的说法,书法好像是生命状态的“心电图”。是的,从宏观看确实如此,但艺术创作本身是人为的一种“造作”,因此在“造作”的过程中表现出偏差进而舍弃是很自然的事。有一种说法:不知补笔的书家,十有八九不知道笔法的精密度,没有废纸的书家,肯定是没有造诣的书家。
弘:既然你如此重视生命状态,具体到创作时是怎样呈现的?
石:我前面已经说了,只要你有很高的书法造诣,你的作品实际上是会“书如其人”的,用不着去努力呈现什么,如果你不是一个有强烈个性的人,平时温文尔雅,想法处事都中庸恭检让,而非要去写左冲右突,大开大合的狂草一类,都肯定不好驾驭。
人们都说性格决定命运,也可以说性格决定风格。人有内心和外在的性格区分,有理性与感性的类别,在学书之始,就应该有所择向,择向不对,将来不会有大成就。想康有为明显是外向的人,性格天马行空,所以他可以“胡写”。梁启超虽然也外向,但他理智得很,这从他的字里行间可以一目了然,如果他们二人的字相互调换,我们可以想象一下,肯定乱套了。
我是个外向性格的人,理性略多于感性,好新奇,求异思维,外柔内刚,有时外也刚。反叛心理严重,但处世心理平衡,幽默之心差常在,偶尔玩世不恭,达观自信,狂傲是正态,谦恭是假象。你看,一个十足艺术性格的家伙,还用怎样去设计个性,表现个性吗?我自信只要努力忠实于表现生命状态的理念,提高书写表现力,依着直觉做到“书如其人”是自然而然的事。
弘:你曾经说艺术风格应该尽早定型,请展开谈谈你这个观点。
石:我开头说平面艺术,如果要做到高级,必须达成两大指标,一是图式,二是拓展审美。艺术风格定型也可以说成是图式创建之始,但图式是指绝对的个性化的艺术风格,而艺术风格是相对的特指或泛指。我听说一些美院的理论教育都鼓励学子必须先多方探索,不忙于定型,而定型则意味着僵化和死亡。
依我的创作实践体会,好像应该相反,应该尽早地定性,比如出海探险,找到陆地,就应该上岸去建设。当然定型是相对的,在筹建和实施的过程中应不断修正充实之。
艺术家有早熟和晚成两类人,林风眠、丰子恺、关良、傅抱石、李可染等都属于很早就定型的画家。齐白石、黄宾虹、张大千因为寿命长,晚年有些变化,但实际上也都一脉贯穿。几乎没有一个大画家40岁左右的作品尚未达成其晚年风格的雏形的。
这是因为一个有价值的图式之成功,要有长期创建磨合的过程。此外,现在美术界竞争强烈,先得者胜,仅从生存策略来考虑也应该尽早定型发展,要留出图式本身发展和成熟的时间。
但早定型用于书法创作,可能有些问题。书法是要经过漫长时间训练,才能发现潜质和才华的艺术,它的成熟期一般都晚,古人在40-50岁以后,今人大概在50-60岁以后。但即便如此,书体择向尽早地因人决定,我想肯定不会有大失误。
弘:你很认同徐悲鸿说的“独持偏见,一意孤行”。你认同的前提是什么?
石:如果我没记错,徐先生是写了一副对联“独持偏见,一意孤行”。挂在他自己的书房里。己见不必强调,偏见才需独特。徐先生是个通人,用“己”字太过狂傲,不符他的性格,“偏”字就谦和多了。30年前,我一看到此联,就极喜欢,不仅对仗极工,其意思与我的想法一致,“语到心头莫此知”。徐先生还有一副自撰的五言联也极佳:“一怒定天下,千秋争是非”。棒极了!
弘:有媒体称你是“狂人”、“鬼才”、“作秀高手”、“评论大炮”,你在意吗?这里面是否有着你的生存策略,你如何评价自己?
石:容我辩解几句,首先我不是狂人,我对学生辈的有才者都谦恭相让,不敢争锋,何言狂?但我看不起“卑才窃禄”者,不管他地位多高,多强势,说他几句怎么样?说我鬼才,我很无奈,人家明明在暗讽你还说是夸你,说的人才鬼着呢。
至于擅于作秀,也许有些事实,国人一般都太韬光养晦了,独我锥处囊中,不露还不行。说到评论艺术应该是很自由的事情,我说的是实话,是我心中的认识,人生几十年,掩着捂着不如吐出的快。但我极少在媒体发言,说成大炮言过其实。
我常说做艺要有些策略,比如参与什么,谢绝什么,就要想一想再决定。处世生存要有些智慧,这是人人皆知的道理。我作为从小受儒式家教长大的人,还有知耻之心,高尚固不可攀,但卑鄙是不会的。
弘:你对“流行书风”和实验性的书法和水墨探索怎么看?
石:“流行书风”和实验性的书法及水墨探索是两回事。“流行书风”是一种不怎么切题的称谓,与流行不流行没关系,我曾看到许多评论文章,老在流行上做文章,实在是隔靴挠痒。当初办个展览,取名有随机性,但选择展览对象很明确,要求作品必须有传统的根基,有个性,还要能体现当代性。
经过我们四个主持人繁复筛选定下名单,然后征稿展览。观众中如果持传统观念较强的,则有相当部分不能接受,因为这些作品新意胜过古意。观众中有比较激进的,则对展览感到失望,认为现代感还不够。
而一般有美术欣赏经验的观众,大多数都表赞同,评价很高。实验性的书法目前作者人数有限,良莠不齐,如果是一些原先在别的艺术领域里搞不出名堂,而串到这边来的,我以为也同样做不好,因为实验性的书法更需要才华和定力。只要既有恒心,又有才华并且对传统书法有认同感和受过“洗礼”的作者,才能做出一些可看的作品。像邵岩、杨林、刘毅就做得很好。
水墨探索其实与书法毫不相干,无论其宗旨还是手段都属于抽象绘画的一类,即使作品里写些汉字,或用些汉字的造型,其仍然是绘画。也许是因为我国的抽象画种非常冷寂,这些有才华的作者借场客串,热身热闹一下而已。我想,如果强调尊严感,还是名正言顺标榜为绘画为妥。
弘:谈谈你心中一流书画家的标准?
石:这个问题,我有过长时间的思考,可以归纳成16个字:“强烈独特,多方消息,侧影丰满,伪造不得”。前四字指风格面目,不用解释了。“多方消息”是引孙过庭的话,指审美内容要丰富,这非常重要,关系到作品影响力深远和长久的问题。
艺术时常有隔代影响或风火一时的现象,如黄宾虹、徐生翁就是隔代影响的人物,因为他们的审美走在时代之前。而黄秋园、任政则一时红火,不了了之了。艺术家有机遇的问题,而艺术作品只有品质和审美的问题,与其翼盼机遇,不如在审美与品质上下功夫,你说是不是?
一流书画家还要侧影丰满,何谓侧影?文学修养、文章写作、印章赏识,这些与书画有直接关系的,应该达到高水准。其它文史哲方面也应该有远过常识的水平,总之,一流的书画家必须符合一个文化人的基本要求,除了专业之外,如有可能还要在其它领域做到杰出。
此外,还有一个标准,作品要具备防伪特质。凡是一流的书画家必备他人无论怎样都无法仿制的创作技能,否则,真假不辨,真的也就没有存在的价值。大家都知道齐白石赝品极多,但北京的许多鉴赏家还是认得清,就因为模仿者只能乱真,而不能即真。这就是老爷子的价值和造诣所在。
弘:你对当前的画廊和拍卖市场怎么看?
石:我对画廊不怎么了解,而拍卖行倒很熟悉。近年文物字画从境外回流的很多,国内购买能力很强,只买不卖的买家日多,所以凡没有境外资源的拍卖行就很难收到好东西,因此经营困难。而像嘉德那样的名牌公司也说好东西难收了,而一般不上牌子的公司只好拍卖赝品,经常有全场不论新旧全部假货的情况出现。
拍卖公司要做出牌子只有一条,要卖真货。其次是规矩,*作不规矩的在拍卖开始一小时内就会露馅。真货不易得,规矩要自律,两者都有很大的难度。据我个人体会和众多买家的口碑,北京规矩的公司只有两三家,公司规矩但也不能保证经办人规矩,所以完全杜绝认为的塞假好像做不到。
(塞假指知假贩假,而一些真假难辩的不在此例。)几年观察下来,无论大拍小拍,全场一件不假的,好像荣宝曾有过两三场,但那拍品全部都是现当代的。一有近现代和古代就难保无假货,近两三年,几家大公司和大拍相对卡得严,真品有的可达90%左右。
收藏书画在国内叫做“投资收藏”,投资在前,是目的,收藏是手段,许多企业家买了作品,往大保险箱里一丢,时间长了都不知里面画了些什么。别看拍卖会上坐了数百人,其中看热闹的约三分之一,卖货的“藏家”也差不多这个数,剩下的三分之一是买家,举牌子的。
如果会举牌子的200人,其中肯定有50人左右是卖家自己在顶的。(嘉德公司不让卖家自顶,规矩定得极严,可能自顶的人数要少一些)那剩下的150人中,以投资为主要目的的,应该不下140人,只有约10人是真正收藏的。所谓真正收藏,也不过以收藏为主要目的,仍然有投资的意向在内。以上数字未必精确,但我想大抵是接近的。
国内爱好书画收藏的人很多,但他们限于经济的原因,无法在拍场上举牌。所以我在展示会上看到的人与举牌会上看到的是两拨不同的人。不举牌的认真看画,举牌子的多数有运筹帷幄的本领,展示会上很少见到他们的身影。中国社会贫富差距悬殊的现象在拍卖会上可以一览无遗。
