李万春和李少春的关系 “李派”辩证—关于李少春艺术的再认识 (全文重发)
“李派”辩证—关于李少春艺术的再认识 一代天才京剧艺术家李少春,在他不长的五十六年生涯中,在京剧舞台上先后演出了一二百个剧目,塑造了众多栩栩如生、光彩熠熠的人物形象。被认为中国京剧史上不可多得的杰出的文武全才表演艺术家。
李少春的艺术才华,梨园内外一致公认。大家尊称为“李神仙”! 谈到李少春的艺术,是否成“派”,人们有各种说法。今天,我着重就这个问题,进行一番辩证,愿和朋友们共同探讨。 早在大约六十年前,和李少春齐名的另一位杰出京剧艺术家李万春就喊出李少春艺术为“少派”。
当时,少春先生谦逊地一笑置之。随着这一笑,“少派”之称被历史的年轮尘封了半个多世纪之久。以至很少有人知道梨园界曾有过这么一个掌故。
和李少春同时代的张君秋、裘盛戎立起了“张派”、“裘派”两面旗帜。而几十年间,没有人提到“李派”或“少派”。近些年,人们纷纷议论,李少春的艺术是否成派。有的说李少春不成“派”;有的说李少春是“不派之派”;有的说李少春是“大派之派”。
我们十分欣慰的是,现下梨园界、京剧评论界和舆论界几乎比较一致地称李少春艺术为“李派”。 谈这个问题,不能不涉及有关的两个问题:一是什么是“派”,“派”的标志;二是立“派”者是否水平一定高于不立“派”者。
我们不妨先易后难。先谈谈后面的问题。有人曾有一种议论,说李少春不能称“大师”,说他比不上“后四大须生”。原因就是他不成“派”。这种说法显然是荒谬的、站不住脚的。
我们仅举两例辨正。 大家公认,孟小冬的造诣决不在“后四大须生”之下,在某些方面甚有胜出。但孟氏终生不立“派”,只自认“余派”。梨园内外也从无人为孟冠以“孟派”。再一个言慧珠,可谓文武昆乱不挡,才华横溢,风流绝代。
其艺术水准绝不稍逊于张君秋,全面衡量甚或过之。然她终生恪守梅派。可见,不立派者水平、成就必低于立派者之说,妄! 什么是“派”,“流派”形成的条件是什么,如何判定一种“流派”的确立? 我们参照有关论述看看。
一般说法是,京剧流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点,并且这种风格特点得到师承和传播。京剧流派的形成不外有三:一是集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵;二是在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉;三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。
认为李少春艺术不成“派”的主要理由是什么呢?无非是李的唱缺少自身独特的风格特征。这里,且暂不论李少春的唱是否真如其说缺少自身独特的风格特征(这方面,琴韵先生有专门论析。
我不作赘述)。需要指出的是持这种看法者犯了一个出发基点混乱的错误。他们用一般老生“流派”以单一“唱风”为标准来涵盖老生表演风格的全面性,更以一“唱”取代衡量李少春全新的不同于单纯老生的表演系统。 其实,即使单从老生、青衣这类重唱的行当而言,在研究各个流派特点时,也不能仅仅以“唱”作为衡量各派的唯一标准,更不能用一个模式去套各个流派。
譬如对麒派,就有一种片面的认识,以为哑着嗓子唱加上强烈的节奏,就是麒派。
这一点周信芳本人就甚为不满。不从麒派的现实主义表演内在精神去解读,永远进不了麒派的堂奥。又如唐(韵笙)派,若以“唱”为主基点作审视,就很难得出“派”的依据。有的流派,“唱”的风格、特点十分明显,如老生行的马、言、高、杨,旦行的程、荀、张,净行的裘,等等。
然也有的流派在“唱”上的特点就相对不像以上流派那么极表“张力”。而是比较平和中正,蕴藉含蓄。真正的流派观,切忌陷于表面、片面的单一模式论,而应该善于从多个角度,从各个流派的源头、继承、演变、深化、发展、创新等方面进行研究。
