【刘和平评论的最新视频】刘和平:创作和评论都要不失温柔敦厚之旨
本文为中国电视剧编剧委员会会长刘和平在2019年北京电视春交会编剧论坛上的演讲。经作者本人审定,独家授权影艺独舌刊出。
“原创、大数据和类型化”这个题目反复思考了好多次,我听到了大家方方面面的焦虑、询问、困惑。现在大家来这里,思考下面该怎么办,很多同行一起商量。
器在道先
现在我们面临一些创作的困惑或者困境,无非是几个方面。一是我们的创作者有困惑,二是制作业有困惑,三是我们的播出平台有困惑。
刚才来之前,我问爱奇艺大数据研究院的葛承志院长,什么是IP?他跟我说了很久,我也听了很久,感到确实不像两三年前网站对IP的定义了。那时候网站曾经大声喊,传统的编剧已经死了,如果你们想要有一条活路,就来找我们,来改编我们的IP,那个时候我知道他们说的IP是网络小说。现在大网站的口径变了,这种变化每天都在发生。
原来选择大IP的标准主要是根据大数据。近几年,小说改编成影视作品已成热潮,就播出效果来看,有成功有失败。但完成文学转化影视这一课题,是存在着许多问题和困难的。
首先,要将文学转化成剧本。大IP往往有着众多的人物,庞大的世界观,和超长的剧情,单单凭借单部电视剧或电影很难将其展现出来,如何对原著进行删改、增添,这就要看编剧的功底。但大篇幅故事情节的变动以及整个风格的转变,对于没看过小说原著的还好,如果看过小说原著,可能难以接受这样的改编。
第二,要将文学转化成真人演绎。小说中的人物到底由谁来演是制作团队对文学改编成功与否的重要一环,不要流量咖收视不保,但有时用了流量咖也难有好的收视反馈。
第三,要将文学转化成图像。有的大IP文学特色明显,难以用影像呈现。有的大IP有大场面描写,但制作成本的投入与收益不成正比,制作方没有足够的资金来做特效。那么,如何提高大IP的制作质量也是改编的重点和难点。
以上,是我们对大IP改编影视剧的一些困惑。这才会出现两三年前在天津那个论坛那么大的争执。到今天这个争执慢慢又取得了一些共识,所以我觉得其实我们是幸运的。
本人年纪大了,当年从事传统的舞台戏剧创作,那个时候全国的编剧才几个人,今天我们中国的编剧有多少人?这么多编剧,为什么会有这么多饭碗?第一,电视台推动电视剧兴起,第二,网站的出现与网络的普及。
现在是“器在道先”的时期,表现形式与传播方式远远大于内容。等到5G出来,就更会不知所从。科技创新一日千里,我们的“道”远远地不知在哪里,千呼万唤不出来。
我们特别感谢今天科技的发展,以及网络这个新的传播方式与呈现方式,这为影视带来了新的平台与路径。这个平台是互联网行业提供的,但因为专业团队没有跟上去,所以感到束手无措,互联网就拿出一套自己的评估方式。他们虽然不专业,但不要忘了新的传播方式是他们给的。大家都有错位,不要有了新的,就觉得原来的通通不行,这是错误。
但有的人简单地说,互联网产业进入影视行业是为了赚钱,这种论调也不公平,研究大数据就是为了赚钱,无可非议。但回过头,怎么看这种“器在道先”的情况?所以呼吁我们的专业跟上新的传播方式和传播平台。现在交互式观看都出现了,给观众N条情节发展线,受众的接受度与参与感也有了很多的变化,提供了新的交流方式、平台与机会,观众也更乐于参与。
不同的时代,用不同的手法去表现戏剧,但其戏剧本质不变。我们还是在从事戏剧生产,无论什么平台播,从上下集到上百集,无论发生什么变化,还是在从事戏剧创作与戏剧生产,最终还是要落在表演艺术上。
大数据确实能够在商业活动中提供一些有益指导,但大数据不能指导剧本创作。现在网站只站在一个角度,新的呈现方式和传播方式出现,必有其道理,说明受众审美确实在变化,但千变万变,艺术规律的“天道”不变。戏剧本质和戏剧规律那个“道”已经在那里了。是我们没有跟上。
我们理解网站,网站必须要不断推送新内容来进行维护推广。我们也不简单粗暴地批判网站,互联网经济给了很多人一碗饭吃,问题在于我们编剧自己有没有吃这碗饭的能力。面对如此的文化转型时期,日新月异,器在道先,我们要如何追上全新的传播方式的时代的步伐。
高概念,强设定
2018年,对数据的盲目迷信让这些剧目的投资公司遭受了惨痛教训。
事实已经证明:之前的数据不能指导未来的数据;A数据不能指导B数据,即小说的数据不能指导影视作品的数据。
一些网站的指导观念“高概念,强设定”,可以用西方哲学、逻辑学观念中的“假说”来看,有时候“假说”也被用于文艺创作的推论。但西方哲学、逻辑学所说的假说有一个重要的东西叫“后承”,也称“逻辑后承”。没有后承,前面的假说轰然倒塌。可我们现在一些网站的“高概念,强设定”,都是前不巴村后不着店,都难以自圆其说的。
我个人谈一下对高概念、强设定的创作认识。比如说《雍正王朝》。我只有一部作品是改编的,就是《雍正王朝》,别的都是原创。这是我的第一部电视剧,那时候我家里又穷,听说有一万一集的稿费,觉得可以带女儿去吃宵夜了,就是这个念头。
但是拿来小说一看,他们已经搞了两年,换了好几拨编剧都改编不了。在这里我特别要提示我们的网站、平台,包括各个制作公司,一定要明白一个常识:小说有小说的叙事结构和方式,戏剧有戏剧的叙事结构和方式,如果你只是以阅读小说时候带来的流量,来要求我们改编剧本,又期待流量,是不可取的。
首先你要想清楚,这个小说是否具备有改编成剧本结构的可能。如果没有,怎么让它成为一个可能。
我举一个例子,二月河的《雍正皇帝》当时特别畅销,而且也好评如潮。但为什么不好改编?大家有没有发现一个问题,那部小说的前半部不到一半,九王夺嫡部分是有戏的,但故事发展到到雍正登基以后,剧本怎么也写不好。
当时的出品方给了我高概念和强设定,说你要配合今天改革开放的形势,写出一个真正改革的皇帝来,而且这个改革的皇帝如何艰难,这叫高概念。强设定是什么?我的强设定是要完成这个高概念,就让历史记载的,包括原小说所写的八爷党的存在延长了十年。
大家去看历史,雍正三年八爷党全军覆没,但是为了这个高概念、强设定的后承,我找到一种戏剧结构的支撑,就让八爷党延长十年,一直到雍正十三年,于是有了后面的高潮——八王议政,也有了雍正的改革难。
三大表演体系创始人
我们知道戏剧和小说的不同,戏剧需要剧本,而小说不需要剧本,戏剧最终是表演艺术。我现在特别强调一下,戏剧是表演艺术,包括编剧、导演都要服气。在全世界范围来看,最后归纳戏剧体系的时候,都是以表演体系来归纳,斯坦尼斯拉夫斯基体系,布莱希特体系,梅兰芳体系等。
因此,我们的网站、电视台、制作公司去衡量一个剧本好与不好的时候,第一个标准就是这个剧本,是不是编剧和演员的对话,是不是文本和表演的对话。刚才申捷就以他自己的例子说出,至今难忘他跟张译和殷桃的讨论,那个时候就是编剧跟演员的对话。没有那么多数据,一个剧本好,就是八个字,“适于表演,强化表演”。有这了八个字,不要说哪个观众群,也不要分年龄,演员就能很好地表演,剧中人就活脱脱地出现在观众面前,谁不爱看呢?
电视剧这一门戏剧艺术是编剧与演员,剧本与表演对话的艺术,大家一定要记住这句话。我一点都没有否定导演,没有否定摄影、美术、音乐,以及整个二度创作班子的同仁,他们是我们对话的桥梁。
看剧本,有了高概念,强设定,还要看有没有后承支撑。如果只有中间那一个所谓的high得要命的高概念,强设定,最后突然发现前不巴村后不着店,孤零零站在那里,那这个剧本是不成熟的。包括很多高开低走的剧本,都是因为后承不足。
我们已经到了互联网信息全覆盖的,新的文化转型时期。我搞舞台剧出身,我深有感触。当年电视台的电视剧一播出,短短几年,全国的剧团纷纷失去观众。我原来在衡阳市当艺术研究院院长,每年开剧团会议,几年过去突然发现剧团没有了,因为舞台剧没人看了,电视剧杀死了全国一千多个剧团。电视剧取代了千百年的戏曲。但今天的网络出来,并没有消灭电视台。
所以,对想要学编剧的人们要提一句:“找到立足点,才有出头天。”立足点就是学习锻炼提高自己的编剧能力,才能有出头之日。
编剧的本质特征
好的影视作品就是编剧和演员的对话,也就是剧本和表演的对话,导演与其他各个技术部门都是这当中的桥梁,没有这两点的对话,中间的部分都在徒劳。这一点需要我国影视界的重新认识。电影当然需要电影语言的呈现,编剧也要通过电影语言来写剧本,完成与演员的对话,演员再完成与观众的对话。
所谓的“灵感”是思维达到一定密度后,突破极限的质变。就像是不断爬山登高的人在山顶等看佛光,不努力攀登,不耐心等待是不会见到的。辛弃疾“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”之前是有“众里寻他千百度”的寻觅的。
《青玉案·元夕》,有人做了很多解读,什么壮志未酬如何,其实都是“翻翻记记”的研究方式,而没有“寻寻觅觅”的生命体验。辛弃疾在元宵节,也和普通百姓一起看花灯、猜灯谜、看男男女女互相寻觅、期待。而这些从前发生过的事情,以后还会发生,辛弃疾所体会到的,是同质化中的平凡。人生的阶段也是如此:“东风夜放花千树。更吹落、星如雨”。
“设身处地,推而广之”,是一个写作者一辈子努力修炼的境界。没有那么多空间去解释原因,但观众会感觉到背后的原因,有心人会不断求证、诠释。有直接能够知道的背景和原因,也有就是摆在背景下找不到的原因,有的是空间的原因有的是时间的原因。
《大明王朝1566》里面,谭纶在向海瑞告别时说的一句话:“何处无月,何月不照人,只无人如我二人也!”其实这句话是化用了苏轼《记承天寺夜游》中的一句“何夜无月,何处无松柏,但少闲人如吾二人者耳”。写事的句子好找,但这样的句子这就需要作者设身处地,拿捏分寸。
剧本创作是一个对语言进行把握和锤炼的问题。《天静沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”,直接用景物的排列组接出了画面。只用了一个动词“下”。
元曲就是为了戏剧而设。范仲淹宋词《苏幕遮》里本就有“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。”到了元曲王实甫《西厢记》化为“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”,这就出现了演员的“在场”,包括演员的眼神、手势、状态,就不再是诗人在脑子中描绘场景,而是剧作者带着演员的情态、动作,站在了剧中人和演员的立场去写。一切都是为了戏剧表演而来。
关汉卿《关大王单刀赴会》,关羽过江开始也是“大江东去浪千叠”,引用的是苏东坡的词。这一阙词的最后,关羽来一句“这也不是江水,二十年流不尽的英雄血”,这虽然是人物内心独白,但充分考虑了演员的心理活动。这句话,只有关公会这样讲,诗人不会这样讲。
所以今天的编剧要知道,自己的词要适合表演、强化表演。所以说编剧最基本的功夫还是文字功夫,要兼顾视听语言,但还是要强调表演。
不失诗人温柔敦厚之旨
中国传统文化几千年来,有一个文学传统:“不失诗人温柔敦厚之旨”。这源于《礼记·诗教》的“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也:温柔敦厚,《诗》教也”。
1935年,曾今可写了一篇自诩为“解放词”的《画堂春》,把打麻将、骂人的脏话都写入词中,鲁迅在与曾今可的论战中,写了一篇《曲的解放》,驳斥道:“有失诗人温柔敦厚之旨”。
作为新文化运动旗手的鲁迅,深知古典文学一脉相承的价值规律。那就是诗人要更加包容,高视角地看待众生,要有“理解之同情”。所以就算尖刻如鲁迅的高度,其笔下的阿Q、孔乙己也是让人同情,阿Q、孔乙己永远是以人的状态生存在艺术空间中。就连一个神经病,狂人日记中的狂人,也是一个善良的人。我们看来,最多是哀其不幸、怒其不争。
西方文学中,巴尔扎克是典型的批判现实主义,那和当时的西方思潮有关。吝啬的典型艺术形象高老头,客人来后,一句“让我们大放光明吧”,也让人看到了作者的理解与同情。到了契诃夫的小公务员,就有了同情与温情。好莱坞的反派,是作为“恶”的符号来塑造,它不会把这个恶作为理所当然的塑造,而且最后一定是善战胜恶作为故事的结局。
汪曾祺笔下《受戒》的四个和尚,老和尚出来是为了给年猪念往生咒,他自己也吃肉,老二精打细算,老三还带着老婆住在院子里面,年轻的和尚出去念经,人家大姑娘小媳妇都来偷他,但汪曾祺都是用理解的、平和的态度去看待他们。
《三言二拍》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》,讲了一个偷情的故事,最后也是“理解之同情”的态度。《红楼梦》中最可恶的是薛蟠,但你也不会恨他,王熙凤做了不少坏事,但曹雪芹最终也是在理解她。
何谓“用明德引领风尚”,在中国优秀传统文化中,一个创作者最高的德就是“不失诗人温柔敦厚之旨”,是对笔下的每个人物都取一种“理解之同情”。
现在大家都在议论一个词“贩恶”,我当时看到这个词还是有点关注,立刻去在手机上看,跟一些朋友交流。我觉得文艺批评有时候在用词上还是要谨慎。
中国传统文化不贩恶。人心最恶的坏是情绪上的坏,是情绪上的恶,“我就是看那个人不顺眼,看不得那个人好,我就要干掉他”,这样的人确实生活里有,但他们在人格上不成人,不值得写进文艺作品里来。
现在很多宫斗戏都在写这样的不可理喻的“情绪恶人”。某部“爽剧”确实火了,但不要让观众都想要把剧中人弄死,不要让剧中人恶到无以复加。大家要注意分寸,恶到了这份儿上,就没有了理解和同情,也把写作变成了找人打架。
有的剧目里写了太多“非人之人”。而且作者本人都做不到对角色的理解同情,在创作过程中,自己会也很痛苦。最后就是你的情绪恶引起我的情绪恶,最后都是情绪上的恶斗,却以为这才是看点,这是不对的。
有这样的苗头和风向,不要忘记我们传统文化中的“温柔敦厚”,“隐恶扬善”。“凡是情绪上的恶人,不值得写进我们的作品。”莫名其妙的不爽,莫名其妙的坏。这样的人存在吗,存在,但值得在文艺作品中表现吗?在我们的塑造范围内吗?他们不值得写进文艺作品。反映生活也有选择,反映现实也要升华现实。千万不要把恶当做简单的“强设定”,有的设定是不能进入,不值得进入文艺作品中的。
《北平无战事》中大家难以忘记的马汉三、徐铁英,《大明王朝1566》中的严嵩都是时代产物,而不是观众巴不得死无葬身之地的坏人。《雍正王朝》斗争如此激烈,也没有人会被观众恨到不行。因为就算把他们作为反贯穿人物,他们也是人。
