【郎世宁百骏图全图高仿】中国十大名画之.郎世宁《百骏图》

    郎世宁《百骏图》卷 绢(纸)本 设色画 纵 94.5(102)公分 横 776.2(813)公分  

   本幅画姿态各异之骏马百匹,放牧游息于草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食,自由舒闲,聚散不一;在具体的表现手法上,郎世宁发挥了西洋 画法中常应用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法,使画面产生空旷深远的景界,草木、山水、人物无不写实精致。

全幅色彩浓丽,构图繁复,形象逼肖, 郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料,以显示中西趣味兼容并蓄的画面。

如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理,使物象极富立体 感;而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒,石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法,即使是马匹及树干上的阴影表现,亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘于 雍正六年(1728),堪称郎氏早期典型代表作品之一。

    郎世宁于康熙五十四年(1715)来华,Giuseppe Castiglione (1688-1766),中国名郎世宁。意大利米兰人。耶稣会教士,二十七岁来华传教,后以绘事供奉朝廷,历仕康熙、雍正、乾隆三朝。

兼擅人物、花卉、鸟兽;动物中,以马画最多,亦最传神。            他曾在欧洲受过美术教育,有着熟练的西洋画基础,到北京后,任宫廷画家,使其有机会接触到大量的中国古代绘画,并与中国宫廷画家们切磋技艺,遂形成了别具一格的中西渗用画法,为统治者所重,并闻达于清朝画坛。

据《石渠宝笈》记载看:"郎氏是一位人物、动物、花鸟画兼擅的画家;动物画中,以马画最多,亦最传神." 这幅《百骏图》即为其代表之作,由此可使我们领略到郎世宁画马艺术之天纵风韵。画面表现的是郊原牧马的场面,卷首为两棵盘郁古拙的巨松,透过树隙,可以看到牧马帐篷和三位身著旗装的牧马人。

画幅的主要部位,画有一大群作原地活动的马匹,它们或立或卧、或交斗、或觅食、或翻滚嬉游,自由舒闲,聚散不一;在马群的上部,一位牧马人正赶动着八匹马向这边集中,另一位牧马者正以套杆追逐着朝相反方向奔跑的白马;在画幅右边,有一条弯曲的河道,一群马匹在牧马人的带领下已抵达对岸,有的马匹尚在河心中泅游,几位牧马人亦骑马缓缓向河边走来。

在正个画面上,牧马者皆处于不太显眼的边缘位置,而马群俱置于他们控制的范围之内,既突出了马作为表现对象的主题,又不失牧马生活的特点,使画面充满了浓郁的生活气息。          在具体表现手法上,郎世宁发挥了西洋画中常应用的前重后轻、前实后虚、前大远小等写景方法,使画面产生空旷深远之景界。

人物与马匹的比例结构十分准确,正面、侧面、半侧面等姿态(特别是那些大幅度的动势和强烈的透视角度)的马匹俱合法度,足见其素描基础功力之深厚。

光的使用,是郎世宁绘画的另一特色,这幅画中,马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理,使物象极富立体感,明显采用了西洋画之投影法。

但就画面总的方面,仍含有中国绘画传统手法,如水的“以无代有”,松针、树皮、草叶等的墨线勾勒,石块土坡的皴擦等等。即使是马匹以及树干上所采用的阴影,亦是以中国的传统渲染方法来完成的。此图绘于 雍正六年(1728),堪称郎氏早期典型代表作品之一。

  1688年郎世宁生于意大利米兰市,19岁入热那亚耶稣会。不久即运用他的艺术才华为该市修道院内小教堂绘了两幅宗教画。那时欧洲知识分子对中国文化极为向往,年甫弱冠的郎世宁就请求该会派他前往中国。郎世宁原系来华传教的耶稣会教士,但他在清廷官封三品,一直忙于为皇帝作竟没有机会传教。他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点。今日全球各大博物馆都有他的作品陈列。

  郎世宁教士1715年七月抵中国,11月获康熙皇帝召见。当时康熙61岁,酷爱艺术与科学,虽然不赞成郎世宁所信仰的宗教,却把他当作一位艺术家看待,甚为礼遇。康熙对他说:“西方的教义违反中国正统思想,只因为传教士懂得数学基本原理,国家才予以聘用。”他又表示诧异道:“你怎能老是关怀你尚未进入的未来世界而漠视现实的世界?其实万物是各得其时的。”旋即派郎世宁为宫廷画师,不给他传教的机会。

宫廷画师每日清晨从北京东华门附近的寓所步行进宫,七时向宫门禁卫报到。

在一所座落于庭院与御花园之间的画室内作画,直到下午五时为止。这间屋子夏天炎热,冬天严寒,画师必须把一缸缸颜料放在小炭炉上烘着以免凝结。除绘画外他们还得修习汉文与满文。

康熙不喜欢油画,因为年代久了就会变得黑乎乎的,模糊不清。于是郎世宁与其他欧籍画师学习使用胶质颜料在绢上作画的艰难技巧。一笔下去就不能再加第二笔,也不容修改润饰。笔触偶有踌躇,或下笔太重,那幅画就毁了。

宫廷画家都依照宋人郭熙定的原则作画:“山水画中,画山盈丈,树木盈尺,马盈寸,人物盈十分之一寸。”平行线条就是不折不扣地平行下去。在郎世宁看来,中国绘画的远近配合观念彻底错误。他向康熙建议设立一所绘画学校,不获采纳。后来他出版了一本《视学》。

不过,在许多中国人看来,用几何学的透视原理来处理空间问题,是虚伪的,非艺术化的。中国画中对物的视点不止一个而是几个,视线的角度不是固定的,所以画家在同一幅画中能对山水或庭园表现不同的视点与角度。郎世宁的作画题材由皇帝指定。人像必须画平板板的正面,不能画阴影,人们以为像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。

1722年康熙驾崩,雍正继位,传教士皆逢厄运,唯有在宫廷服务的教士受到特殊礼遇。

雍正在位13年,由乾隆继承大统。乾隆登基时年24岁,每日必去画室看郎世宁作画。这时郎世宁已47岁,谙习内廷事务,于是教会高级人士令他向皇帝呈递奏折,此举很危险。某日乾隆照常来看他作画,郎世宁匍匐跪下,说了几句有关“我们的神圣教律”遭受谴责之类的话后,就从怀中掏出一卷用黄绸包裹的耶稣会奏折呈上。

当时内廷太监看见郎世宁的大胆举动,都吓得心惊胆战,乾隆却温和地说:“朕并没谴责你们的宗教,朕只是禁止臣民皈依罢了。”从此以后,郎世宁每晨入宫必受搜查,以保证他的确没有怀带什么奏折。

郎世宁还不死心,又试了一次。1746年有5名本笃会传教士判处死刑。一日乾隆命郎世宁呈一幅新画的画稿时,他又跪下说:“求陛下对我们忧伤戚戚的宗教开恩。”乾隆面有愠色,不置答复,皇帝的决定是不能更改的。

不过郎世宁在宫中也有轻松的时刻。某日乾隆见妃嫔环绕左右时郎世宁颇感局促不安,就问他:“卿看她们之中谁最美?”郎世宁答道:“天子的妃嫔个个都美。”乾隆又追问:“昨天那几个妃嫔中,卿最欣赏谁?”微臣没看她们,当时正在数宫殿上的瓷瓦。“瓷瓦有多少块?”郎世宁回答:“30块。”皇上命太监去数,果然不错。

此后郎氏就没再受作弄。不过他还是奉命描绘一幅帝后及11名妃嫔在一起的图像,画题是:“心写治平”。这是郎世宁所绘二百幅人物中最著名的一幅。乾隆仅在该画完竣、七十万寿及让位时看过此画三次。随即将画密封于盒内,旨谕有谁窃视此画,必凌迟处死。

郎世宁身为宫廷画师,将乾隆一生中的大事都一一入画——战争的场面,壮观的狩猎,喜庆宴会等。他最好的作品之一为“哈萨克贡马图”与“玛,整个绢卷轴中笔触挥洒自如,景色生动逼真。

乾隆要修建圆明圆为夏宫,郎世宁又秉旨设计图则。乾隆命郎世宁起草建筑图样进说:“就采用欧夷的样式吧。”从那幅带有巍峨壮丽巴洛克风格的蓝图中,可以见到建筑上的主要旨趣,大理石圆柱以及意大利式豪华富丽的螺旋形柱头装饰。

不过,屋顶上金碧辉煌的琉璃瓦和用兽形装饰的飞檐,却是中国传统式样。这项工程于1747年至1759年间进行。

郎世宁于1766年去世,年78岁,丧礼备极哀荣,葬于城外数公里御赐的一块土地上,乾隆还亲撰墓志铭,以示对这位高年教士永远怀念。

该稿本为纸质,纵102厘米、横813厘米,尺寸与完成图稍有差异,为马先生早年研习工笔画的重要资料。稿本与郎世宁“百骏图”完成图的景物布局规格尺寸相当一致,仅有细微之处描绘的差异,以及一匹站立的骏马清晰可见炭条修改的痕迹,但是这些差异非常符合工笔画与稿本不可能是百分之百相同的绘画原理。

稿本整体线条描绘的极其流利,包括马、树等以及人物肌体的质感都很好的表现了出来,画面中有些地草和小树高度概括,属于西方画法,虽然整体写实性高像素描,但又像中国的白描,这种中西结合的风格非郎世宁莫属。

故宫博物院聂崇正先生在其《〈百骏图〉卷及其稿本和摹本》一文中这样叙述该稿本“画面最后有画家马晋留下之墨迹:‘郎世宁百马图,庚申二月下旬,马锡麐识’,下钤印章‘马’、‘马晋所藏’、‘马晋之印’。所署‘庚申’为民国九年,即公元1920年。

据此可知,此图曾经为画家马晋所收藏。马晋(公元1899—1970年),北京人,字伯逸、号湛如,早年名马锡麐,生前为北京画院画师,其父曾经为一满清贵族管理马匹,故而马晋自幼喜爱画马,学郎世宁画风。

他曾经在其所著之《怎样画马》(人民美术出版社,1959年出版)一书中提到:‘我画《百骏图》长卷,用郎世宁原稿’。 马晋书写的‘庚申二月’应当是其获得《百骏图》稿本的时间,马晋时年二十一岁。

据有关材料显示,马晋曾利用其收藏的《百骏图》卷原稿本,在上个世纪二、三十年代模绘了两卷《百骏图》,其中的一幅现藏北京的‘荣宝斋’画店,此幅画卷尾有清末民初陈宝琛(公元1848—1935年)的一段题跋,在题跋中有如下文字:‘马生私淑郎世宁,曾得百骏旧原稿’。