云冈石窟游玩时间 云冈石窟艺术论文
摘 要:我国的石窟艺术源远流长,云冈石窟是北魏时期保留至今具有中国特色的代表石窟,是北魏时期重要的文化遗产,体现了北魏时期的文化,云冈石窟也是中国石窟艺术汉化的开始。本文通过分析了云冈石窟开凿的三个时期造像、题材以及洞窟形式的不同风格来论述其中的文化融合。
关键词:云冈石窟 三个时期 文化融合
山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群,也是闻名中外的艺术宝库。云冈石窟位于山西省大同市西郊武周(又作“洲”)山南麓、武周川北岸,依山开凿,东西绵延一公里余,始凿于北魏兴安二年(公元453年),大窟多建成于北魏文成帝和平初年(公元460年)到献文帝(公元446-471)、孝文帝太和十八年(公元494年)迁都洛阳前的几十年中,较小窟龛的开凿则一直延续到孝明帝正光末年(公元524年)。
现存主要洞窟53个,小龛1100多个,造像5.1万余尊,武周山南麓中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。
云冈石窟按照开凿的年代和风格变化大致可以分为三个时期。首先是文成帝和平年间(公元460-466),由昙曜提议最早开凿的第16-20窟,《魏书 释老志》中记叙:“和平初,师贤卒。昙曜代之,更名沙门统。初,昙曜以复佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,见于路,御马前衔曜衣,时以为马识善人。
帝俊奉以师礼。昙曜白帝,于京城西武州塞, 凿山石壁, 开窟五所, 镌建佛像各一。高者七十尺, 次六十尺, 雕饰奇伟, 冠于一世。”这段话中所说的“开窟五所”即昙曜五窟,位于云冈石窟中部偏西。
文成帝去世后至孝文帝迁都洛阳以前(公元467-494),是云冈石窟开凿的第二个时期,也是云冈开窟造像的鼎盛时期。成组的双窟和仿汉传统建筑的洞窟是这一时期洞窟的主要特点,如第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟这几组双窟,以及第11、12、13窟这一组三窟,此外,云冈最大的石窟第3窟也在这一时期进行开凿,中期石窟位于石窟群的东部和中部,占较大窟洞总数的70%。
孝文帝太和十八年(公元494年)迁都洛阳到农民军攻占平城(公元526年)之前这段时间是云冈石窟开凿的第三个时期。孝文帝迁都洛阳后,平城仍为北都,前两期的开凿主要为皇家出资,此时皇室工程基本结束,然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。
这一时期开凿了一批中、小型窟龛,总数多达200多个,洞窟多为单窟的形式,洞窟内部也更规则整齐。主要洞窟分布在第20窟以西,第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟,第4窟到第6窟之间的小窟,基本都属于晚期作品。这一时期洞窟主要集中在西部,另外在中部和东部亦有一些补凿的小型窟龛。
云冈石窟是我国石窟艺术汉化的开始,石窟开凿的三个时期体现了文化融合的特点,下面我将从石窟造像的形象、题材和洞窟形式等方面分析云冈石窟所体现的文化融合。
一、 “秀骨清相”、“褒衣博带”造像风格的形成
早期昙曜五窟中,主佛像脸型呈方形,高肉髻,眉眼细长,嘴角微翘,呈含笑状,耳垂较为夸张,直垂至肩部,双肩宽厚,身材魁梧,佛像身着坦右肩袈裟,衣纹厚重,类似游牧民族的样式。昙曜五窟的佛像造像表现的多是异族风格。
佛像所披的坦右肩服饰源于印度的民间服饰,与中国传统服饰有很大的不同,这种形式的佛像造像在我国最早出现于新疆的克孜尔石窟,是模仿西域而作,具有印度、中亚的风格,颇具犍陀罗风韵,佛像法相庄严,气宇轩昂,将鲜卑族的剽悍强壮、豪放粗犷表现得淋漓尽致。
中期开凿的洞窟中,主佛像较前期面部更加圆润,梳波状高发髻,眉眼和笑容依旧不改,耳垂虽直垂至肩部,但比前期夸张幅度较小一些,佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外,出现了“褒衣博带”式双领下垂的服饰。窟中的小像风格各异,头戴尖毡帽的中亚风格佛像与双领下垂、长裙外扬、披帛飘飘的飞天兼存,披帛不是中原的传统服饰,源于西亚,由古代波斯传入,具有希腊化的风格。
中期造像较前期融入较多的中原文化,是孝文帝太和十年实行服制改革,推行汉化政策的反映,体现了胡汉文化的交融。
晚期开凿的洞窟中,佛像一律“褒衣博带”,佛像服饰下面的褶皱也越来越重叠,面容与前期和中期的丰润相比较显得消瘦,细颈削肩,神情显得虚无缥缈,不再是前期和中期的庄严,显得较孤傲,给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉。
晋葛洪曾对神仙作了生动的描述,他说:“仙人者,或辣身入云,无翅而飞;或驾龙乘云,上造太阶;或化为鸟兽,浮游青云;或潜行江海,翱翔名山;或食元气;或茹芝草;或出入人间,则不可识……”这段描述写出神仙超凡脱俗、出神入化、虚无缥缈的形象,造像风格的变化符合了中原人对神仙形象的理解,胡汉文化的交融更加深入。
二、从宗教崇拜到现实化
北魏太武帝时期,大臣崔浩亲近道教,新天师道的创始人寇谦之正在谋求道教取得国教的地位,道教在佛道之争中贬佛教为“夷狄之教”,这与太武帝极力推行的汉化政策合拍,佛教的迅速发展也与国家产生了争夺经济利益和人口的矛盾,因此太武帝产生灭佛之心,此次灭佛至452年文成帝拓跋即为后下令恢复佛教才结束。
道武帝时期道人统法果最先意识到佛教若想长远发展下去,需要依靠统治者。太武帝灭佛后,文成帝复兴佛教,以师贤为道人统,后昙曜继任道人统时提出开凿石窟,除了宣扬佛法外,也有迎合统治者的意思。
早期印度佛教以佛陀为中心塑造形象,出家僧人只拜佛陀,而“不奉世俗礼法,故不拜父母和王者” 。东晋时江南庐山僧慧远为维护这一习俗,多次与当时执政的桓玄论辩,并著《沙门不敬王者论》等文章以申其志。
然而北方僧侣领袖,道人统法果却公开要求僧徒礼拜帝王。这种思想逐渐被接受,体现了佛教思想的中国化。道人统法果“皇帝即如来”的思想在北朝一直延续,所以昙曜五窟的佛像也象征着北魏的五个皇帝,现在一般认为的说法是五佛分别代表了道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。
孝文帝即位后,佛教在北魏统治集团的提倡下发展迅速。中期的窟龛,龛像的数目增多,据现存铭记,开凿功德主除皇帝外,还有官吏、上层僧民、在俗的义邑信义等,这就表明这一时期云冈石窟已不限于为皇帝开凿,而成为平城附近的重要佛教参拜地。
在中期的洞窟中,如第13窟中交脚菩萨像是文成帝为自己或献文帝为其父开凿,第5窟坐佛是献文帝为自己或孝文帝为其父建造,而第3窟的倚坐大佛则是孝文帝为自己雕凿。除为皇帝开凿之外,依据经书开凿的洞窟也有许多,孝文帝时期较提倡佛教的义理之学,《法华经》在魏晋时期是一部流行很广泛的大乘规范,皇帝官僚贵族经常诵读《法华经》,道登为孝文帝之师而善法华、涅为“高祖眷赏而恒事讲论”,太子中庶子御史中丞陆载也经常诵读《法华经》,因此依据《法华经》基本思想的释迦多宝造像成为这一时期石窟造像的主要题材,如第1、2窟,第6窟,第11窟和第12窟等,窟内都有释迦多宝造像。
孝文帝迁洛后,皇室工程基本结束,然而下层官吏以及僧尼开窟造像之风仍在延续。
因此,石窟造像的现实性更为加强,许多龛都是个人为亡者祈福,为生者求平安。延昌、正光年间的铭记中, 出现了愿“托生净土”、 “愿托生西方妙乐国土,莲花化生”和“腾神净土”之类的祈求。这表明原来流传于南方的净土信仰, 已开始在平城得到较大的传播,南方文化逐渐融入,体现了胡汉文化的交融。
三、洞窟形式的多样变化
昙曜五窟时期,主要是单窟制,整个昙曜五窟平面呈马蹄形,洞窟为穹庐顶,洞窟形式较为单一,穹庐顶的洞窟让人联想到北朝民歌:“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。”具有鲜明的民族特色。
中期洞窟改变了前期单窟的洞窟形制,出现成组的双窟以及三窟,平面形式也较为多样,不再是单一的马蹄形,出现了方形、长方形的洞窟,有的还有中心塔柱。洞窟的窟顶也产生变化,如第7、8窟窟顶的平棋藻井用莲花与飞天装饰,整个顶部平棋分六格,正中刻大朵莲花,四周有八个飞天飞舞盘旋于莲花之间,生动活泼。这种以飞天、莲花装饰的中国传统建筑形式的平棋藻井,表现了中西文化的融合。
云冈石窟晚期,孝文帝迁洛,皇室出资开凿的洞窟基本结束,下层官吏及僧尼开窟的规模较前两期小很多,所以在洞窟的形制上延续了前期的风格,多为单窟,但是洞窟的平面形式上却仿照了中期的风格,多为方形。
云冈石窟三个时期造像、题材以及洞窟形式的变化表现了北魏时期胡汉文化、中西文化的融合,也奠定了此后石窟建造的基础样式,对后世的石窟建造产生深远影响,是北魏时期佛教文化发展兴盛的标志,也是北魏时期文化融合的重要体现。
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