萧寒我在故宫修文物 听《我在故宫修文物》的故事

(本文摘自《我在故宫修文物》,萧寒、绿妖、严明著,广西师范大学出版社2017年1月版)

王津(节选)

郭老师说我修过写字人钟吗?哦,那是瑞士的写字人钟,那里面的人写出来的字儿是英文。当时瑞士在北京办一个活动,钟摔坏了。他们有修复师过来,但可能时间紧,晚上发现,第三天早上就要用,就请故宫帮一下忙,地方在金融街,离我家特别近。那时晚上十点多了,我从家过去干了半宿,损坏的小零件做了做,第二天中午又去,弄到晚上十二点。

其实也没什么,它有一个链断了,不够长。我说你干脆摘掉这个,买根0.5(号)的钓鱼线。那个线粗细合适,韧性好,力量够,新闻发布会能用。救急你没办法。它应该是这种链,这种链我们故宫有一些,不多,不能给他用呀,两码事。只能拿这个代替一下。他也同意,他说行行,达到效果就行。

用民国的纸币代替羊皮补气囊,我们师父那一代就用。那种纸币韧性好,比纸要强。后来我们发现前人修复中也有拿那纸币粘的。那种羊皮是国外做的,挺薄,跟纸似的,国内没有。这些都是没有办法,(零件)没有啊。现在我们钱(纸币)也没了,也没用了。

修文物是跟古人对话,他们那么说,我也没有什么太大的感觉。但的确感觉跟历代修复过它的工匠有交流,你打开一个钟,你能感觉到有的修得很敷衍,有的做得非常细。这人手艺,活糙活细,有感觉。可能很多钟上一次修都还是清朝。包括桌上这个钟,它上一次修是什么时候?解放后修过的钟肯定不会损坏得这么厉害。距离上次修应该百八十年了。

王有亮(节选)

文物修复遵循“最小干预”原则,包括修复的地方跟原件要有区别、有可识别性,这是意大利和日本搞的,叫《威尼斯宪章》,我们倒是不反对你们国家怎么修。意大利那儿修的我们也看了,我和我师哥我们一起去过,它那儿雕塑多,只要能立着,胳膊缺了不配,维纳斯缺了不配,搁咱们这儿的话我个人认为还是不好。

如果你有可参考的资料依据你就配上,还是完美的一个再现。可是他们就是有资料也不配,就说你弄上去不是原来的东西了,他就是那么一个概念。

然后色还不给人家做好了,就是故意。其实搁我们来讲等于手艺忒差了,等于你做不出来你才……咱们不能挤兑人家,我们就说我们的想法就是修复得越看不出来我们才认可,这是你的手艺。让人能看出来,那太简单了,那活儿还不好干。有个教堂是地震了还是什么,神父像碎的一塌糊涂,又贴回去了,贴回去多少把眼睛得随上吧,他给你露白,眼睛是白的还有裂缝,多难看,人物首先要看眼睛,你多少给它勾勾。

我们这行,对一个人手艺的最高赞誉是恢复原貌,就等于你所做的让人看不出来。一件青铜器碎一百多片,别说什么了,光焊接上面全是道子,跟蜘蛛网似的,所有焊锡多了得去,少了得补,然后颜色跟两边随,得让它看不出断碴儿来,我们必须这么做。

恽小刚(节选)

我觉得手艺是现代机器代替不了的。不拿青铜器说,咱就拿玉器说,现在有机雕,你看机雕雕出来,和人雕出来不一样。人雕出来就有人的思想,代表着人的哲学思想,或者理念。咱就常说看着朱晓松刻竹器,刻竹房子,你就看他的雕工,你能领悟到他的思想,这也需要你有一定的文化,你才越看越深,越觉得,厉害也好,叫敬畏也好。我觉得手艺就这种东西,你看了绝对特服气。

你看前两天咱们这儿摆那一件,你仔细看,它那腿它那身子,那个钻工,那个质感多厉害,它那个活灵活现的,就跟画画一样的,有的人把这鸟画活了,有的人把这鸟画死了,它就是少一点东西。咱们做旧的时候,有些东西没法准确说,比方说,这个旧我加一点红加一点黑,我没法用准确的刻量度跟你说,加一钱加一分加一两,我要这么告诉你,你加这个东西还是不灵。

有时候就是经验上的一笔,这一点一点变出来就是这东西,这就是经验。我稀释剂和颜色的配比和胶的配比,那个全是经验。你说做那高锈,你做那凿坑锈,铁箍锈对吧,你怎么做,两个完全不同的锈,我用的东西可都是一样的,但我用的手法不一样,出来那锈就是不一样。

就是技术里头有手法,怎么弄就是生坑锈了,这都有技术。自己得动一下脑子,琢磨琢磨这东西,怎么做得像。你像夏商周的铜器,它那锈是一层一层的,它是套的,有立体感,你不能说我喷完一层,我再喷一层,给它全开了没有层次,没有一年一年过来的感觉,没有历史感,对吧。

所以我们赵师父老说做得自然点,他说的自然我觉得就像这三千年,你得把那感觉,把那锈做出来就能逼真。赵师父做的活儿,那时候就是能让一般的人打眼,这就是手艺。能做到这份上就是手艺。

单嘉玖(节选)

传统上讲我们这个工作就是师承制这么传下来的,它确实有它的好处,不像学院一个老师教四五十人,你教出来的东西,它就像近亲繁殖一样,那四五十人全是书上一个模式。你这个一个师父教一到两名,比如这位师父做手卷相当不错,那位师父可能是册页,他各有各的特长,带徒弟出来,必然跟师父靠近,那这个东西是一个蒸蒸向上的东西,它就会长远。所以书画修复从历史上到现在一直是师承制。

师承制传授的全是经验,比如说我应该怎么做这步,从外观看觉得应该怎么做,但真正做中有可能触发其他情况,要调整方案,这就需要经验。学院制是通过理论来传授,初级你可以是学院制,先普及一下,那要往深了走一定是师承制,这个走得更长远。这是我的理解。

徒弟跟师父学也是言传身教,从师父身上学东西。老师傅们从来没有说八点钟上班八点钟到,基本上都在七点半,七点四十就来了。来了之后不像现在先看手机看微信,看新闻,喝点水,吃个早点,人家是来了以后就系围裙。他们那群人工作上真是。所以那时当徒弟比现在苦,师父七点半就站那儿了,没有说师父干活,你在旁边坐着的。那时候的人可能学技术也比现在更积极,大环境是这样。

没人要求这些老师傅们,他们可能就是爱干,就是对这个工作有极大的乐趣,他不烦,干完一件领一件。

徐建华(节选)

我师父杨文斌以前号称“装裱界的梅兰芳”,扮相好,长相也漂亮。个儿也比以前的人稍微猛点儿,穿的衣服也干净。上班时穿得特干净,白衬衣,米黄西裤,裤线可以削萝卜,领子特别干净。黑鞋,白袜子,很讲究。他干活不像我还戴围裙,他站得很好,全身上下干干净净。他来到这儿主要是修画芯,别的工序他就让别人做。就是脾气大点儿没有别的。

老师傅都知道,我师父家属没来时爱到外面吃。我们这儿原来有一个老北京,京裱的张师傅,说当时带着这些南方来的老师傅吃去,下午快下班了,走,吃去。那时候还有洋车呢,一出门喊“洋车”,就跟在上海似的打洋车,拉到前门,有全聚德、老上海,力力川菜,西四有砂锅居。

好多都是我师父结账,因为挣的工资高点儿。他是大爷嘛,一看就是大爷来了。喜欢热闹,很痛快的一个人。他要是带饭的话就是弄点儿火烧里面夹牛肉,他带饭也比别人吃得好。在当时来说,他的生活水平算高的。回家就还是按照原先家里的口味吃,焖点儿米饭,炒个菜,自己包点儿汤圆。

摹画组比裱画组晚一点儿成立,那里面的两位南方师傅是吴院长请来的,一位叫郑竹友,一位叫金仲鱼。还有一位是制印,金禹民先生,那是老北京,满族人。本身南方人到北方来就人少,以前这些南方老师傅关系很好,春节互相拜年,热热闹闹几家吃顿饭,亲戚似的,后来文化大革命不是阶级斗争吗,就有分歧了。

郭文林(节选)

纸寿千年,绢寿八百。这绢只能保存八百年,超过了它就脆了,它就往下掉,你摹一张新画,等于延续八百年。

中国绘画史上有过几次,官办大批量地做临摹,最好的就是宋朝。宋徽宗本身就是一个大画家,对书画特别重视,他专门有画院,那时候叫官样,就是专门画画的。很多珍品就一件,又没有印刷品,又没有照相,怎么让大伙都知道呢,就临摹,送给大臣,这是官摹。

好像明代也有,清代也有,当然最昌盛是宋。其实我们看到的很多名画都是宋代摹本。比如说《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》,而唐代张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》现在看到的都是宋徽宗摹的。

咱们故宫也等于官办的,解放以后官办的专门临摹书画的,但是咱们跟造假画不一样,他造假画呢,画出来跟原作比较像,他是骗人的。我们这个都是等于复制品,就是咱们要表明自己是复制品。复制品,有个名字叫“下真迹一等”,比真迹差一点。故宫文物有两个系列,故宫原存的,叫故字号;新收进来的,叫新字号。还有专门一个复字号,就是我们复制品。